entrevista com Simon Frith (iii)

(continuação da minha tradução da entrevista de Simon Frith, etnomusicólogo e crítico de rock, à revista online “Perfect Sound Forever”. Agora falando sobre rádio na Inglaterra e a criação de comunidades musicais e o fracasso de vendas de grandes estrelas da música. Diferentemente das outras, não comentei as respostas: este é um assunto que eu gostaria de saber mais. A primeira parte dessa entrevista está aqui. A segunda aqui).

PSF: E sobre a importância do rádio e o modo como ele cria comunidades? Isso ainda é possível apesar da integração que tem ocorrido no Clear Channel? Nos EU, DJs estão fazendo o mesmo show que é transmitido em diferentes mercados.

Frith: Tenho certeza que você está certo sobre os EU e eu não estive lá por tempo o suficiente para ouvir rádio e saber. Na Inglaterra sempre houve uma rádio nacional, que é diferente dos EU, claro. Há programas especializados à noite que meio que funcionam como aglutinadores para certas comunidades (especialmente para algumas dance scenes). Mas eu acho que o único lugar onde a rádio é realmente importante na Inglaterra é a rádio pirata. É muito mais local e eles transmitem para grupos étnicos específicos ou grupos da área com preferências específicas. Também ajuda a trazer um quê de ilegalidade e também um senso de comunidade musical.

PSF: Quanto desta cultura ainda é difundida na Inglaterra?
Frith: Depende muito do local. Há várias estações piratas em Londres e em grandes cidades como Manchester. Não muitas aqui na Escócia. Nossas rádios são diferentes das suas especialmente com relação à rádio comercial. Eu acho que a BBC, tanto local quanto nacionalmente, ainda tem programas especializados que têm um público bem especializado e que ainda são importantes para as pessoas, especialmente para aqueles que estão fora dos centros metropolitanos. Nestes lugares tem-se a impressão de que não se faz parte do que está acontecendo na cidade.

(…)

PSF: Você afirmou que gravações são feitas para a mídia a fim de serem vendidos para o público. Se este é o caso, porque o índice de fracasso é tão grande?

Frith: Uma pergunta interessante seria: “Se eles não investissem tão pesadamente em mídia, o índice de fracasso seria tão grande?” Provavelmente tem a ver com o fato de a indústria fonográfica ser tão grande e também porque há pessoas de todos os tipos fazendo coisas diferentes. Mas eu acho que o que é interessante nisso é o índice de fracasso de pessoas que são as grandes estrelas. Nestes últimos 12 meses, por exemplo, houve o caso de Mariah Carey. Apesar de todo esse enorme impulso, mostra que este tipo de coisa não necessariamente traz resultado. Não mais do que traria se ela fosse uma desconhecida e não houvesse nenhum grande investimento. Então, eu acho que ainda há um certo grau de variabilidade onde os consumidores não podem ser manipulados com total eficiência.

PSF: Como você explica trabalhos que vendem bem sem contar com muito elogio da mídia como Britney Spears ou N’Sync?

Frith: Eu acho que isto confirma o fato de que críticos não são necessariamente bons para vender coisas. Estes tipos de produções nunca alcançam o público via críticos. Ninguém correu pra ver o que a Rolling Stone pensou de Britney Spears antes de comprar o álbum ou mesmo o dos Monkees. O mundo pop, na verdade, não trabalha desse jeito com os críticos. A pergunta interessante a fazer é “há mundos que funcionam através dos críticos”? No geral, provavelmente a resposta é não. Num exemplo famoso, Led Zeppelin tornou-se enorme apesar da Rolling Stone ter detonado com seus álbuns.

(…)

PSF: Você mencionou que o modelo “gate-keeper” (onde algumas estações ou diretores de programação permitem que certos lançamentos alcancem o mainstream) está obsoleto. Então por que alguns selos indie conseguem vender mais que selos das grandes gravadoras?

Frith: Obviamente eles conseguiram acesso e portanto, os gatekeepers influíram no sentido de deixá-los passar e também segurar outras coisas. Pode ser que em alguns gêneros ainda haja gatekeepers importantes, especialmente na área indie, isso em termos de críticos ou estações de rádio específicas ou lojas específicas. Mas minha intuição me diz que se eles realmente fossem bons… O exemplo principal seria o Nirvana e como eles conseguiram vender, de algumas maneiras, mais que a música corporativa. Eu desconfio que o que aconteceu nesse caso foi que a MTV teve um efeito mais significativo, no sentido que eles são um gatekeeper significativo. Mas eu tenho certeza que há outras coisas acontecendo com críticas independentes daquelas feitas pela MTV ou outros tipos de acordos sendo feitos pelas gravadoras ou grupos.

de cabeça pra baixo

Eu tenho que me controlar pra não ficar usando isso toda hora. Já está ficando chato.

Mas é tão divertido!! Adorei descobrir isso.

˙oxıɐq ɐɹd ɐɔǝqɐɔ ǝp ɹǝʌǝɹɔsǝ ɹǝpod ǝp opuɐlɐɟ noʇsǝ

história e verdade

Acabei de ler no livro do Taruskin:

“Getting its history wrong is part of being a nation”. (do historiador Ernest Renan)

Isto com certeza se aplica também à história musical de um país. E explica parte do post anterior.

Lobão, Nelson Motta e algumas verdades

Li algumas reações à uma entrevista de Nelson Motta e Lobão há uns dias. Gente revoltadíssima com críticas a São Chico Buarque e São João Gilberto.

No Brasil, não pode falar mal desses caras.

Lobão fala muita besteira e tem um tom irritante e usa muito palavrão. Daí acaba alienando muita gente. Mas achei que falaram umas verdades também. Umas coisinhas que ninguém gosta de ouvir.

“No Brasil quem faz sucesso fica deprimido porque não é pobre”, disparou Lobão. “O Tom Jobim foi chamado de lacaio do capitalismo porque fez sucesso nos Estados Unidos. No Brasil se cultua o voto de pobreza.”

Concordo. Só não vê isso quem não quer. Isso está em todo lugar: da música à literatura, passando pela política.

Nelson Motta foi além:

“É uma mentalidade pobrista. Ninguém assume responsabilidade por nada. Se um cara mata, a culpa é da sociedade. Ora, existem fracassos e escolhas individuais. Temos que mudar essa atitude e passar a celebrar a vitória.”

(…)

“As pessoas acham que quem fazia sucesso na década de 70 era Chico Buarque e Caetano Veloso. Errado, eles só eram ouvidos pela classe média alta. Quem vendia e fazia shows eram Waldick Soriano, Odair José, Antonio Marcos… E eram músicos muito corajosos. Em plena ditadura, o Agnaldo Timóteo teve a coragem de gravar uma música chamada Galeria do amor, sobre a Galeria Alaska, em Copacabana, um ponto de encontro gay.

“Isso foi mais subversivo que 10 discos de Geraldo Vandré”, continuou Nelson. “E Odair José foi censurado porque lançou a música Pare de tomar a pílula em plena campanha de controle da natalidade.”

O Brasil não quer saber de outros nomes que não a trilogia Tom, Chico e Caetano. Estes nomes que Motta mencionou não são interessantes. Não se escreve sobre eles e nem se comenta a sua obra. Parece que não houve mais nada além da bossa nova.

A obsessão brasileira com a bossa nova é das coisas mais irritantes da cultura musical no Brasil.

música e rótulos

It’s an obvious fact that the world is teeming with different kinds of music: traditional, folk, classical, jazz, rock, pop, world, just to name a few. This has always been the case, but modern communications and sound reproduction technology have made musical pluralism part of everyday life. (You can hear this every time you walk through a shopping mall.) And yet, the ways we think about music don’t reflect this. Each type of music comes with its own way of thinking about music, as if it were the only way of thinking about music (and the only music to think about). In particular, the way of thinking about music that is built into schools and universities—and most books about music, for that matter—reflects the way music was in nineteenth-century Europe rather than the way it is today, anywhere. The result is a kind of credibility gap between music and how we think about it.

do livro “Music: a Very Short Introduction” de Nicholas Cook,

“Cada tipo de música traz consigo uma maneira própria de se pensar sobre música, como se esta fosse a única maneira de se pensar sobre música (e esta, a única música a ser examinada)”.

E traz também um modo peculiar de escuta. E também um jeito de se conversar sobre essa música. E uma atitude estética com relação a tudo.

É por isso que você odeia sertanejo com todas as suas forças. A música pode não ser grande coisa, mas o que você odeia mesmo – talvez mais que a música em si – é o contexto, a cultura que cerca aquele estilo, o jeito de falar da música, os valores de quem gosta daquilo.

Nós não somos capazes de isolar a música desses contextos. Na nossa mente, é tudo uma coisa só.
E acho que Cook vê isso como um tipo de prisão, o que eu concordo. No caso do sertanejo, você pode achar que faz sentido colocar tudo num saco só e pensar que quem está envolvido na produção daquela música é igual a quem consome: tudo horroroso.

Não é isso que eu estou discutindo aqui. Principalmente porque o argumento de Nicholas Cook independe do gênero musical: ele se aplica a todo tipo de música. Em outras palavras, alguém está te enquadrando num tipo específico de “tribo” por causa do tipo de música que você ouve. Mesmo que você esperneie e diga que ouve heavy metal mas toma banho todo dia.

Nicholas Cook está dizendo que nós aplicamos formas fixas de pensamento a outros gêneros e passamos a pensar música naqueles termos somente. Se você só ouve música clássica, acaba criando resistência a ouvir outros estilos porque seus hábitos de escuta e a linguagem que você usa pra falar daquela música treinaram a sua percepção e seu gosto. Mas mais importante que isso, a cultura da música clássica pode impedir que você entenda e aprecie uma cultura musical diferente como jazz, por exemplo.

Isso porque você já associou música clássica a sofisticação, erudição, refinamento, introspecção, sobriedade, sisudez, melancolia e maturidade. E rock você já associou a rebeldia, energia, imaturidade, emoção, juventude, inconseqüência e liberdade. Não é capaz de aplicar as características de um estilo no outro.

Esses adjetivos são, na verdade, elementos extra-musicais, atitudes que aparecem principalmente na biografia dos músicos. Aparecem também nas letras das músicas, claro, o que não deixa de ser importante. No entanto, tais palavras passam a ser a própria definição daquele gênero musical e são adotadas como filosofia de vida pelos ouvintes. E tornam-se a própria definição de música.

“Rock é rebeldia”! “Beethoven é melancólico”, diz você.

E só aprendemos a ouvir música sem tais rótulos depois de algum treino. A maioria não aprende.

E precisa aprender a fazer isso pra poder curtir a música? pergunta você.

Não. Mas é meu trabalho ficar perguntando essas coisas.

entrevista com Simon Frith (ii)

(continuação da minha tradução comentada da entrevista de Simon Frith, etnomusicólogo e crítico de rock, à revista online “Perfect Sound Forever”. A primeira parte está aqui).

O entrevistador pergunta se Frith acha que a integração das mídias vai tornar mais difícil para os músicos desenvolverem um estilo único e pessoal. Frith é otimista com relação a isso porque acha que as pessoas ainda se interessam por música ao vivo.

Não importa o quanto um álbum de sucesso venda e o quanto a indústria domine isso, eles nunca conseguirão acabar com a necessidade das pessoas de assistir música por si mesmas. Uma das coisas que nós ainda desconhecemos é que, de várias maneiras, a revolução digital permitiu que este tipo de música chegue até o consumidor sem o auxílio de nenhuma estrutura corporativa gigantesca e isto de maneiras que provavelmente não eram possíveis antes. A distribuição tornou-se muito mais fácil. Isto permite que contextos musicais muito pequenos comuniquem-se uns com os outros sem ter que lidar com a AOL-Time-Warner. Se isto vai durar ou se o sistema de música digital vai continuar gratuito ainda não se sabe. É muito cedo pra deduzir.

Particularmente, acho que a busca e necessidade por música ao vivo são coisas que variam muito dependendo do acesso que se tem à música digital. Onde há grande oferta de música digital as pessoas podem não se animar a sair de casa para curtir música ao vivo. Há, claro, situações específicas como música ao vivo acontecendo em igrejas. Ou mesmo o caso de músicos – sempre interessados em música ao vivo – que se reúnem pra tocar ou assistir outro músico.

Há ainda os contextos em que ouvir música não é o objetivo principal do encontro (por exemplo, um som ao vivo num barzinho). Fora estes exemplos, eu me pergunto como é que a resposta dele se encaixaria numa cidade como São Paulo, por exemplo. Como é a cena musical em São Paulo? Eu realmente não sei responder.

De qualquer modo, essas cenas são diferentes em cada lugar, dependendo do país, cidade ou mesmo bairro.

A seguir, Frith fala da experiência dele com jovens, que confirma a idéia de que os rapazes são mais propensos a colecionar álbuns do que as garotas. Ele não tem uma explicação pra isso. Eu acho que talvez os rapazes façam isso com a idéia de usar tal conhecimento para atrair as garotas. Se funciona ou não, é outra conversa.

Frith vê o jornalismo musical funcionando principalmente como um mecanismo de feedback para as gravadoras. Segundo ele, o que as gravadoras conseguem com os críticos é que eles são as primeiras pessoas a reagir a uma gravação com certo grau de independência porque estão tentando alcançar os leitores para os quais escrevem.

Portanto, as gravadoras conseguem ter uma dica sobre o sucesso ou não de uma gravação e se vale a pena promovê-lo ou não. No geral, no entanto, não acredito que os críticos tem muita influência no que as pessoas escolhem comprar. Ouvir um álbum é muito mais importante do que ler a respeito dele.

Taí. Um crítico é mais útil para a gravadora do que para o público. Isso quem está falando é um ex-crítico.

PSF: Nesse contexto, você está falando de resenhas ao invés de textos de reflexão.

Frith: Sim. Boa parte do jornalismo (musical) que se vê diária ou semanalmente é alguém cobrindo a turnê de alguém, algum concerto, ou uma gravação. Textos de reflexão, que ajudam a definir um gênero musical, são desejáveis, mas muito mais raros.

PSF: Então qual seria o objetivo de tais textos de reflexão?

Frith: Eu acho que, em parte, tem a ver com o fato de que é um jeito do jornalista freelancer ganhar algum dinheiro vendendo histórias! (risadas) Tipo, encaixando sua matéria no caderno de artes e tornando-se um tipo de intelectual. Mas falando em termos menos sarcásticos, estes textos podem ser importantes para articular as opiniões de um tipo específico de comunidade musical, de modo que você tem um registro escrito de um gênero em um certo tempo. NME, um dos últimos semanários da Inglaterra ainda expressa mais ou menos o que entende ser as preferências dos seus leitores, o que elas representam para a história do rock e que tipo de banda eles resolveram curtir e porquê. Eles proporcionam à indústria e à audiência um modo de falar. Mas eu não acredito que isto ocorra antes do evento em si (gravação, show, etc.).

PSF: Qual a importância destes textos para o leitor?

Frith: Eu não sei. Quando eu estava no Melody Maker (outro periódico semanal de música britânico), descobrimos que, do ponto de vista dos leitores, eles estavam muito mais interessados em notícias e resenhas e na agenda dos shows do que em textos de reflexão. As pessoas liam sobre os artistas que lhes interessavam. Não estava claro se elas estavam interessadas em ler textos de reflexão sobre o estado da música. Eu acho que textos de reflexão sobre música teriam que ser vistos mais como incluídos entre os textos de reflexão de outras formas de arte e menos no contexto de jornalismo sobre rock. Em outras palavras, se você pegar um bom artigo de um jornalista como Bob Christgau do Voice, ele seria lido junto com outros textos sobre literatura ou arte ou teatro.

PSF: Mas você vê resenhas de discos lá (Voice) também.

Frith: Sim, mas eles têm uma função completamente diferente.

(esta entrevista continua num outro post)

how musical is this picture?

Quanto tempo demorou pra você associar a foto ao pentagrama?

Pra mim não foi tão rápido. Apesar do título denunciar o que a foto traduz.

Pensar em música não é necessariamente pensar em notação, embora, pra muita gente, a pauta musical seja a primeira imagem mental quando se pensa em música. Para outras tantas, a primeira imagem que aparece poderia ser de alguém fazendo música.

Aliás, seria interessante saber o que te vem à mente quando alguém diz: “música”. Algo do tipo “desenhe alguma coisa ao ouvir essa palavra”. E aí? O que sai? Um CD? Um ipod? Um violão?

Acho que a sua reação a uma pergunta assim revela muito sobre a sua experiência musical, suas expectativas com relação à música e o lugar que ela tem na sua vida.

Mas, de todo modo, achei bonita a foto.

Peguei daqui.

entrevista com Simon Frith (i)

Simon Frith é um etnomusicólogo que escreve sobre música popular. Ele começou como crítico escrevendo sobre rock e acabou concluindo um doutorado em UCBerkeley.

Ele escreveu “The Sociology of Rock” (1978) e “Performing Rites: On the Value of Popular Music” (1996).

Frith concedeu uma entrevista para a revista online de música “Perfect Sound Forever”, onde ele falou de coisas como indústria cultural, preços de CDs, colecionadores de discos, jornalismo musical, crítica musical, a influência da mídia na vendagem de discos e o que é escrever sobre música.

É sobre alguns trechos dessa conversa que eu queria falar aqui.

Eu gosto de ler entrevistas de pesquisadores que já publicaram bastante sobre determinado assunto porque, neste formato, muitos deles conseguem escapar dos vícios de linguagem e do jargão da academia e colocar suas idéias de modo mais acessível.

Recomendo a leitura da entrevista toda. Se seu inglês não permite isso, minha versão das respostas dele talvez te seja útil (não é uma tradução ipsissima verba). Incluí minhas impressões sobre o que ele diz.

Primeira observação que ele faz sobre a indústria cultural: “um aspecto que é peculiar a este segmento é que paga-se o mesmo por diferentes produções musicais independentemente do custo da produção”. Ele afirma que, na verdade, quanto maior a demanda, mais barato é o produto. E qual a explicação pra essa peculiaridade? Segundo Frith, a indústria fonográfica investe dinheiro em coisas que não trazem lucro (pelo menos não diretamente) e recupera o investimento na venda de produções que geram grande lucro. O negócio é maximizar as vendas de produtos populares e minimizar as vendas dos não tão populares.

Confesso que, a princípio, não entendi muito bem quais seriam esses “produtos não-populares”. Acho que ele está se referindo àquelas produções que não deram certo. De fato, a indústria fonográfica não tem como acertar sempre; produção musical é um negócio de alto risco (ele volta a falar disso mais pra frente).

Acho que isso tem duas implicações. Primeiro, mostra como qualquer avaliação deste mercado é uma coisa imprevisível e até nebulosa – uma falta de transparência que as próprias empresas envolvidas talvez prefiram manter – e ninguém sabe avaliar direito o que acontece direito com os processos de produção musical das grandes gravadoras. Acho que a coisa toda é um tipo de caixa preta, um sistema que segue sua própria lógica.

Segundo, esse lado arriscado das produções musicais explica porque as empresas usam agressivamente todo e qualquer recurso para impedir que seus negócios sejam ameaçados (como o combate à pirataria). Existe muito investimento envolvido.

Outra observação de Frith:

“Sempre se assumiu que, em se tratando de indústria cultural, as pessoas não escolhem as obras por causa do preço. (…) Elas não preferem Eminem a Pink ou a The Streets por causa do preço.

Com os CDs digitais, gravações podem existir para sempre e há um catálogo muito maior de itens antigos; portanto, há menos incentivo para se comprar os novos lançamentos. Então, eu acho que este tipo de custo está começando a ter um efeito. Um catálogo com itens mais antigos é mais barato e as pessoas não estão tão dispostas a comprar algo novo, que elas nunca ouviram e que custa mais. (…) O aumento da oferta e das opções de escolha será enorme e o preço vai acabar sendo um fator mais importante na decisão.”

Faz sentido. Mas eu levaria em consideração o fato de que muitas das novidades são lançamentos atuais de nomes consagrados. Acho que esse é um filão que talvez fuja um pouco dessa análise que ele faz.

Outro aspecto é que para as novas gerações de consumidores, o “clássico” talvez seja tão novidade quanto aquela banda lançada ano passado.

Uma pergunta sobre o “silêncio como um produto a ser comercializado”:

Frith concorda que esta é uma tendência é cita resorts, praias e condomínios fechados como variações dessa idéia: as pessoas pagam para fugir dos ruídos da cidade.

Eu diria que outro exemplo de como isto já está acontecendo é o sucesso de vendas dos fones de neutralizador de ruído (noise cancelling). Caríssimos e que se tornaram um produto extremamente popular (eu também quero um!). Aliás, só eles tornariam viável a idéia dele de uma gravação de silêncio.

“Com o mundo tornando-se cada vez menor, será difícil manter-se as diferenças entre os estilos musicais?

Frith aposta na capacidade criativa dos músicos. E eu concordo. Num mundo de mesmices, há pessoas fazendo coisas incrivelmente originais (enquanto outros, é claro, são virtuoses em copiar).

Outra coisa é que as tradições musicais evoluem – muitas vezes na marra, a contragosto mesmo – e conseguem se diferenciar do que veio antes, mas ainda assim mantendo certa coerência de estilo ao incorporar novos elementos.

(minha “conversa” com Frith continua aqui)

Dora Kramer e a eleição americana para os brasileiros

Agora que a empolgação com a eleição de Obama diminuiu um pouco (ou não?), eu queria postar um texto (na verdade, dois textos) que li, onde a autora comenta esse momento.

Minha ficha demorou a cair, mas finalmente parei de ler Reinaldo Azevedo. Cansei daquele tom amargo e do humor sem-graça para explicar o que deu errado com seu candidato republicano. Na verdade, para explicar o que há de errado com o novo presidente. Não leio mais nada do que ele escreve sobre os EU.

Esta eleição me abriu os olhos.

Também me renovou a admiração por uma colunista do Estadão: Dora Kramer. Um dos textos mais lúcidos sobre a recepção da eleição de Obama aqui no Brasil veio dela. E uma comparação entre Obama e Lula, que vai te deixar desolado por te mostrar um outro lado hopeless dessa figura patética que é o nosso presidente. Dora Kramer tem sido bem crítica do governo Lula, — coisa fácil de fazer, eu sei — mas sendo capaz de mostrar como é nociva a sua incompetência e falta de ação para arbitrar assuntos importantes para o país.

Reproduzo aqui porque só é acessível a assinantes e também porque quero voltar aqui pra ler isso mais vezes. O segundo texto é uma mensagem a todos os anti-americanos do Brasil e do mundo. Os textos são do dia 6.

Dora Kramer – Artimanhas da esperança

Diante de tão farta e variada oferta de interpretações sobre os simbolismos da eleição de Barack Obama, mais fácil é saber o que não terá significado algum no decorrer do mandato do presidente eleito dos Estados Unidos.

A explicação ele mesmo forneceu quando teve desde o início da jornada o tirocínio de dar à cor da pele o molde de uma quase irrelevância. Na saudação pós-vitória, seguiu indiferente enquanto o mundo insistia em lhe pregar ao peito a divisa de “primeiro presidente negro dos Estados Unidos”.

É dele, evidente, o título: o senador democrata é negro, foi eleito presidente e, antes dele, apenas americanos de pele branca tinham chegado à Casa Branca.

Ponto, parágrafo e encerra-se aí a questão, cuja importância objetiva é parecida com a influência concreta que a profissão de torneiro mecânico exerce sobre as atividades de Luiz Inácio da Silva como presidente da República do Brasil.

Sim, há toda a carga histórica do segregacionismo nos Estados Unidos, situação só por ligeireza absoluta comparável à ascensão de um operário que ao se eleger presidente havia militado por 30 anos no sindicalismo e na política. Lula foi uma novidade, não uma surpresa.

Entretanto, há quem – começando pelo presidente brasileiro – os iguale no terreno da representação simbólica da luta do bem contra o mal, exemplos de que o triunfo dos oprimidos sobre os opressores é possível, como se a evolução dos costumes, as mudanças do mundo não fossem parte de um processo natural da civilização.

Mas se a humanidade necessita de emoldurar como fenômeno os episódios marcantes dessas etapas, se carece de dar um valor específico à mobilização de suas expectativas, muito bem. Com esperança não se brinca.

Daí a dizer que o mundo vira do avesso e assume sua melhor face por causa da genética de um presidente já é querer fazer pouco da realidade.

Esta, em seu bom senso e modernidade, Barack Obama descreveu numa frase do discurso de Chicago ao listar os desafios à sua frente: “Duas guerras, um planeta em perigo, a pior crise financeira do século”.

Citou o “caminho longo”, a “subida íngreme”, os “atrasos e falsos inícios” que esperam a todos, aos quais acrescentou as discordâncias às “decisões políticas” que tomará como presidente, a fim de estabelecer um contraponto futuro com o clima de comemoração daquela noite de frisson universal.

Nem a cor da pele de Obama nem o manejo do torno do metalúrgico Lula são capazes de administrar, muito menos de atender, expectativas. A diferença é que aqui o presidente cede ao vezo do personalismo e alimenta a mística para confundi-la com o ato de governar, e lá o eleito desidrata o mito.

Quando ganhou a primeira vez, Lula discursou na Avenida Paulista manifestando a certeza de que a vitória mostrava que, para o brasileiro, “só nós poderemos fazer pelo Brasil o que o Brasil precisa que seja feito”.

Barack Obama falou sobre os valores compartilhados por toda a sociedade à qual pediu permissão para exigir “um novo espírito de serviço, um novo espírito de sacrifício” para que a esperança se materialize como obra coletiva, “bloco por bloco, tijolo por tijolo por tijolo, mão calejada por mão calejada, do jeito que tem sido feito na América há 221 anos”. Sem anular o passado do país nem atribuir a um grupo político partidário o poder de fazer acontecer.

Dever cumprido

O destaque da eleição americana foram as filas monumentais de gente esperando a hora de votar; sem obrigatoriedade, sem feriado, sem revoltas à deriva contra a falta de agilidade do Estado – no caso, de cada Estado individualmente – para organizar a votação.

A “competência” eleitoral, ausente de forma geral na mente do eleitor dos EUA, é uma preocupação muito mais do brasileiro ávido por padrões comparativos que o permitam ressaltar os defeitos de uma nação que pode não contar votos com perfeição, mas funciona perfeitamente nas regras da democracia.

Nas filas dobrando quarteirões, pessoas motivadas para exercer por livre iniciativa um direito com noção de dever cívico e vontade de acertar.

Pode-se não apreciar, mas jamais depreciar atos e escolhas desse (ou de qualquer outro) povo por uma hipotética natureza eivada de arrogância, ignorância, auto-referência, racismo, atraso, moralismo, intolerância.

Americanos são assim, mas não são só assim, bem como brasileiros, noruegueses, portugueses, italianos, moçambicanos, irlandeses, suecos, australianos, islandeses e todos os demais.

A respeito deles raros se arriscam a fazer avaliações pejorativas de caráter tão genérico. Como se imprecações dirigidas a cidadãos de um país todo-poderoso não traduzissem arrogância, ignorância, auto-referência, racismo, atraso, moralismo, em duas palavras: insidiosa intolerância.

uma crítica a James Wood

Já comentei várias vezes aqui sobre minha admiração pelos textos de James Wood. Eu acho que ele escreve lindamente. Mais importante que isso, me mostra um tipo de leitura possível que eu não imaginava existir.

Wood consegue me convencer das razões para suas ranzinzices estéticas contra autores contemporâneos e me mostra o que admirar nos clássicos.

Mas eu confesso que não tenho tanta experiência assim com literatura. Alguém como Daniel Green, que é o autor do blog The Reading Experience, do qual eu falei dia desses, acha que James Wood não tem tanto assim a dizer sobre literatura.

Bom, Green também é um escritor convincente e de um estilo tão elegante e claro quanto Wood. De fato, alguns minutos no blog dele logo viram horas e quando você vê está viciado. Ele é muito claro na maneira como coloca seus argumentos (como Wood) e fica difícil não concordar com o que ele diz.

Eles concordam em algumas coisas, mas, de modo geral, Green parece ter mais restrições que elogios ao criticismo de Wood.

Green resenhou o livro de Wood que eu estou lendo “How Fiction Works”.

Um trecho:

But for those of us who think that Wood’s description of “how fiction works” is but one possible (and highly tendentious) description, that despite Wood’s occasional citation of a still-living writer and his lip service to the notion that the novel “always wriggles out of the rules thrown around it,” his account is mostly backward-looking, an examination of what has been done, rather than forward-looking, a discussion of fiction that emphasizes what still might be done. The message that “any kind of common reader” is likely to take from his book is that the art of fiction is now settled, all of the possible aesthetic innovations the form might offer already achieved. If you want to read the best that fiction has to offer, Wood’s book clearly enough implies, stick with the line of Anglo-European fiction extending from Henry James to Henry Green. If you want to be an esteemed writer, do what Dostoevsky does, what D.H. Lawrence does, what Virginia Woolf and Saul Bellow do.

E eu concordo com Green. Wood olha para o passado e praticamente nenhum autor vivo, escrevendo hoje, merece sua aprovação. Ele analisa uma arte “congelada no tempo” e como diz Green, nao admite qualquer espécie de evolução.

Outra passagem:

Ultimately the most disconcerting thing about How Fiction Works, and about James Wood’s criticism in general, is that while Wood on the one hand expresses near-reverence for the virtues of fiction, the terms in which he judges the value of fiction as a literary form implicitly disparages it. He doesn’t want to let fiction be fiction. Instead, he asks that it provide some combination of psychological analysis, metaphysics, and moral instruction, and assumes that novelists are in some way qualified to offer these services. He abjures them to avoid “aestheticism” (too much art) and to instead be respectful of “life.”

Wood está pedindo demais do autor. E boa parte dos escritores não está disposta a seguir “suas” regras, que não admitem qualquer tipo de experimento  com a noção tradicional que ele tem do que vem a ser boa literatura. Por isso, a literatura que ele descreve jamais vai se renovar.

Green resume seu argumento final contra Wood:

There is another view of what fiction can accomplish, one that does not make it subservient to an agenda of fidelity to “the real.” In this view, what continues to elude the novel as a form is the limit of its own potential for innovation. In this view, life is always already conventional, and a novel exists not as a reproduction of reality but as an addition to it, a supplement. And in this view, a work of fiction is measured by the justice it does to the aesthetic possibilities of the form, possibilities that surely exceed the arbitrary boundaries James Wood wants to enforce. Readers of How Fiction Works should keep in mind that, even if it is true that “The house of fiction has many windows, but only two or three doors, the door being opened here is still not the only one available.

Este último ponto, eu vejo como um elogio velado. A crítica é à arrogância de achar que a leitura de Wood é a única possível. Mas no fim de tudo, ela é uma leitura possível. O erro está em vê-la como única.

o marqueteiro da música

It is the producer who has the task of introducing into the recording studio the ear of the public, whose verdict has little to do with technical considerations; it is he who must assess what effect the song will have on audiences at large. It is also he who must try to ‘draw out’ of the singer what the public wants; and conversely to pave the way for the special emotional ties which bring the singer to his public, by himself embodying for the singer an audience which is as yet only potential. It is for him that the singer will try to fashion the right persona. This work of the professionals, which makes possible the operation of a transfer-mechanism between singers and their audiences, goes against the grain of musicological analysis: there is here no such thing as the ’structure’ of a song. None of the elements which go into its creation, none of the dichotomies which the outside observer can detect, are above the process of negotiation. Their meaning varies, wears out or vanishes. Each song modifies by degrees the basic model, which does not exist as an absolute. The gimmick of yesterday soon becomes the boring tactic of today, as far as public taste is concerned.

(Antoine Hennion em “The Production of Success: an anti-musicology of pop song”)

Hennion escreve sobre mediação em música, um assunto que eu acho fascinante – e crucial – no estudo da música popular. Aqui ele está falando do processo de produção da música pop e descreve o papel do produtor como sendo um tipo de “marqueteiro” do músico, um elo entre o artista e o público. Cada projeto tem uma concepção diferente, que muda de acordo com o que pensa o produtor. E o artista é como um ator, que incorpora um personagem de acordo com a exigência desse diretor.

Qual exatamente a importância do produtor? Ele é uma figura crucial no processo de produção de um álbum, um artista-músico que se coloca entre o artista e o público (que ele precisa conhecer), alguém que compõe, arranja e tem conhecimentos de engenharia de áudio. Não é apenas alguém que documenta a performance de outro, mas um profissional que cria e compõe.

O que eu acho especialmente interessante no texto de Hennion é a idéia de que não existe a “estrutura da canção”, cuja noção a musicologia empresta da música erudita (e o argumento de Hennion é precisamente este: a musicologia não tem as ferramentas para analisar a música popular). O processo de produção da música popular é mais complexo e envolve outros elementos. Na verdade, os elementos da canção – o que se ouve na gravação – vêem em segundo lugar nesse processo de negociação entre o cantor e seu público.

A canção pode ser a mesma mas cada interpretação constitui um projeto musical inédito que varia de intérprete para intérprete. E ainda que o intérprete seja o mesmo, cada regravação é uma concepção musical autônoma, que, por sua vez, traz a marca do produtor.

Eu discordo da idéia de que a decisão do produtor tem pouco a ver com considerações técnicas. Boa parte destes produtores são músicos antes de mais nada. Aliás é daí que podem vir certos conflitos: se ele, por exemplo, priorizar o aspecto técnico da produção em detrimento da concepção artística que caracteriza a carreira do músico com o qual ele está trabalhando.

E quais são os elementos da canção?

A tune, lyrics and a singer: from the musical point of view, a vocal melody with an accompaniment. These elements make up a very limiting configuration as far as the genre is concerned. They exclude the effect of vocal polyphony, as well as pure instrumental composition and its virtuosic possibilities. The music is subordinated in the song to a single main part: a sung melody of a simple type, which must have an accompaniment.

The tunes are tonal, rarely modal. The principal harmonies are familiar; the form depends on the juxtaposition between an insistent chorus and verses which provide progression. But the simplicity of these traditional musical variables is misleading. The song is nothing before the ‘arrangement’, and its creation occurs not really at the moment of its composition but far more at the moment of orchestration, recording and sound mixing. The elements, with their somewhat classical musical grammar, are looked upon chiefly as raw materials to be assembled along with the voice, the sound, the ‘colours’ and the effects of volume and density. The real music of the song hides behind the melody and gives it its meaning. The audience only notices the melody and thinks it is the tune itself which it likes.

“A canção não é nada antes do arranjo e a sua criação ocorre não no momento da composição, mas muito mais no momento da orquestração, gravação e mixagem”. E o único profissional diretamente envolvido em cada uma destas fases é o produtor.

Eu acho fascinante o quanto de marketing envolve a produção de um CD. E estou me referindo à “enganação” que acontece antes de qualquer tentativa de divulgação do material. Estou falando da quantidade enorme de recursos que esse profissional – o produtor – lança mão para criar os efeitos que nós não devemos ouvir ou realçar o que ele quer que percebamos. Me lembra um tipo de “ilusionismo auditivo”. Além disso, ele precisa ter um talento enorme para lidar com artistas melindrosos e com o ego dos músicos e engenheiros; mas mais importante, precisa ser criativo o suficiente para poder mascarar muita coisa na gravação a fim de convencer o ouvinte de que ele está ouvindo “apenas” uma canção gravada pelo grande artista que é seu cantor favorito.

como escreve Miguel Esteves Cardoso

Quando eu leio um texto bem escrito, tenho a impressão que o autor escreve sem esforço algum. Que as palavras fluem naturalmente e o texto vai tomando forma quase como se a coisa toda independesse da vontade de quem escreveu.

E talvez isso se dê exatamente assim com alguns autores.

Mas não com Miguel Esteves Cardoso.

Quando começas a escrever, tens um plano concreto do que será a crónica?
Tenho. Passo pelo menos um dia inteiro a pensar no que vou dizer, mas a pensar mesmo, entre dicionários e apontamentos. Muitos apontamentos. Um moleskine dá-me só para duas crónicas. E aproveito apenas uma pequeníssima percentagem dessas ideias. Uma vez em cada mil, quando faço menos apontamentos, consigo pôr tudo o que pensei dentro da crónica. Mas essas não são as que ficam melhor.

É óbvio que te preocupas muito com o estilo e essa preocupação pode ser um martírio, como explicava o Flaubert.
É um martírio, sim. Toda a gente que escreve crónicas para jornais aprende a aceitar o facto de que muitas vezes o que se entrega é uma merda.

Tens algum mecanismo de auto-avaliação para dizer “isto não presta”?
Sim, sim. Toda a gente tem. Mesmo no seu auge, uma pessoa entrega, no máximo dos máximos, uma crónica boa, sabendo que a seguinte vai ser uma merda, e a seguinte também, e a seguinte também. Ou seja, uma crónica boa em cada quatro. Estou a falar a sério. Já cheguei a pensar que a sequência média era: crónica boa, merda, crónica boa, merda. Mas não é. E se por acaso fizeres duas crónica boas, intervaladas com uma de merda, logo a seguir tens merda, merda, merda, merda, merda.

Daqui.

blog ‘The Reading Experience’

Estou empolgada com The Reading Experience, um blog sobre literatura.

Daniel Green, o autor, escreve deliciosamente bem sobre o assunto.

podcast com James Wood

Alguém gravou uma palestra de 30 minutos de James Wood na livraria de Harvard, onde ele falou do seu livro “How Fiction Works”, que eu estou lendo e gostando muito — como acontece com quase tudo o que leio dele.

E o site ThoughCast colocou à disposição aqui pra quem quiser ouvir.

that idiotic thing called a perfect triad

Eu falei que diatonicismo enche o saco. Veja o que disse meu compositor favorito, também se sentindo sufocado por clichés tonais.

Agora, entre você, — que vive em tempos de tv, radio, internet e ipod — e ele, que morreu em 1918, quem você acha que ouviu mais música tonal?

Debussy’s letters, especially those written in 1894, are full of anguish and raillery against what he saw as the limits that his training had placed on his fantasy. “I’ve spent days trying to capture that ‘nothing’ that Mélisande is made of,” he wrote to one friend. To another he wondered whether there was anything left for a composer to do anymore but recycle clichés: “Impossible to count how often since Gluck people have died to the chord of the [Neapolitan] sixth, and now, from [Massenet's] Manon to Isolde, they do it to the diminished seventh! And as for that idiotic thing called a perfect triad, it’s only habit, like going in a cafe! As for old Arkel, he “comes from beyond the grave and has that objective prophetic gentleness of those who are soon to die–all of which has to be expressed with do-re-mi-fa-sol-la-ti-do!!! What a profession!

Takuskin citando Debussy (The Oxford History of Western Music, vol. 4, p.89)