uma crítica a James Wood

Já comentei várias vezes aqui sobre minha admiração pelos textos de James Wood. Eu acho que ele escreve lindamente. Mais importante que isso, me mostra um tipo de leitura possível que eu não imaginava existir.

Wood consegue me convencer das razões para suas ranzinzices estéticas contra autores contemporâneos e me mostra o que admirar nos clássicos.

Mas eu confesso que não tenho tanta experiência assim com literatura. Alguém como Daniel Green, que é o autor do blog The Reading Experience, do qual eu falei dia desses, acha que James Wood não tem tanto assim a dizer sobre literatura.

Bom, Green também é um escritor convincente e de um estilo tão elegante e claro quanto Wood. De fato, alguns minutos no blog dele logo viram horas e quando você vê está viciado. Ele é muito claro na maneira como coloca seus argumentos (como Wood) e fica difícil não concordar com o que ele diz.

Eles concordam em algumas coisas, mas, de modo geral, Green parece ter mais restrições que elogios ao criticismo de Wood.

Green resenhou o livro de Wood que eu estou lendo “How Fiction Works”.

Um trecho:

But for those of us who think that Wood’s description of “how fiction works” is but one possible (and highly tendentious) description, that despite Wood’s occasional citation of a still-living writer and his lip service to the notion that the novel “always wriggles out of the rules thrown around it,” his account is mostly backward-looking, an examination of what has been done, rather than forward-looking, a discussion of fiction that emphasizes what still might be done. The message that “any kind of common reader” is likely to take from his book is that the art of fiction is now settled, all of the possible aesthetic innovations the form might offer already achieved. If you want to read the best that fiction has to offer, Wood’s book clearly enough implies, stick with the line of Anglo-European fiction extending from Henry James to Henry Green. If you want to be an esteemed writer, do what Dostoevsky does, what D.H. Lawrence does, what Virginia Woolf and Saul Bellow do.

E eu concordo com Green. Wood olha para o passado e praticamente nenhum autor vivo, escrevendo hoje, merece sua aprovação. Ele analisa uma arte “congelada no tempo” e como diz Green, nao admite qualquer espécie de evolução.

Outra passagem:

Ultimately the most disconcerting thing about How Fiction Works, and about James Wood’s criticism in general, is that while Wood on the one hand expresses near-reverence for the virtues of fiction, the terms in which he judges the value of fiction as a literary form implicitly disparages it. He doesn’t want to let fiction be fiction. Instead, he asks that it provide some combination of psychological analysis, metaphysics, and moral instruction, and assumes that novelists are in some way qualified to offer these services. He abjures them to avoid “aestheticism” (too much art) and to instead be respectful of “life.”

Wood está pedindo demais do autor. E boa parte dos escritores não está disposta a seguir “suas” regras, que não admitem qualquer tipo de experimento  com a noção tradicional que ele tem do que vem a ser boa literatura. Por isso, a literatura que ele descreve jamais vai se renovar.

Green resume seu argumento final contra Wood:

There is another view of what fiction can accomplish, one that does not make it subservient to an agenda of fidelity to “the real.” In this view, what continues to elude the novel as a form is the limit of its own potential for innovation. In this view, life is always already conventional, and a novel exists not as a reproduction of reality but as an addition to it, a supplement. And in this view, a work of fiction is measured by the justice it does to the aesthetic possibilities of the form, possibilities that surely exceed the arbitrary boundaries James Wood wants to enforce. Readers of How Fiction Works should keep in mind that, even if it is true that “The house of fiction has many windows, but only two or three doors, the door being opened here is still not the only one available.

Este último ponto, eu vejo como um elogio velado. A crítica é à arrogância de achar que a leitura de Wood é a única possível. Mas no fim de tudo, ela é uma leitura possível. O erro está em vê-la como única.

lendo e curtindo “The Rest is Noise”, que eu disse que não ia ler

Estou lendo, conforme falei aqui, “The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century” de Alex Ross. Um livro que eu disse que não ia ler. Tá certo que me obrigaram (coisas de escola).

Pois, estou aprendendo muito e achando a leitura deliciosa.

Tem tanta coisa que eu queria compartilhar aqui e vou tentar fazê-lo aos poucos. Por hora, só posso recomendar que você compre o livro e leia.

Não sei se alguém vai traduzi-lo. Deveriam. Eu gostaria de traduzi-lo, embora tenha que admitir que se a oportunidade surgisse agora, seria uma hora péssima pra eu me envolver num projeto tão grande assim.

Eu já li muita coisa sobre música do século XX. Fiz uma especialização sobre o assunto em 1998 na EMBAP e mesmo no Japão escolhi escrever sobre um compositor contemporâneo (Toru Takemitsu). Aqui em Chicago, tive um seminário bem intenso sobre o assunto, onde lemos dois volumes da coleção Oxford de Taruskin e a edição nova de Cambridge sobre o mesmo assunto editada por Nicholas Cook.

Então estou relativamente familiarizada com a literatura que trata da música deste período. Se não li, pelo menos ouvi falar e sei mais ou menos como é a abordagem.

Uma coisa já separa o livro de Ross dos demais: é um livro agradável de ler, escrito de modo a prender a atenção do leitor.

O leitor que ele tem em mente é o amante da música de concerto, não especialista. Esta foi uma das razões pelas quais eu, a princípio, achei que o livro não tinha muito o que oferecer num curso de doutorado. Quando foi lançado, tenho certeza que muita gente se perguntou “mais um livro sobre música do século XX?”. Confesso que da minha parte, a reação foi um misto de arrogância e desinformação, baseados nos muitos textos ruins de jornalistas que se metem a escrever sobre música erudita sem pesquisar suficientemente o assunto.

Com Ross é diferente: o livro é extraordinariamente bem-pesquisado. E olha que estou apenas no final do segundo capítulo; ainda tem muita coisa pra ler das quase 600 páginas que compõem o livro. Um trecho:

The Austrian premiere of Salome was just one event in a busy season, but, like a flash of lightning, it illuminated a musical world on the verge of traumatic change. Past and future were colliding centuries were passing in the night. Mahler would die in 1911, seemingly to take the Romantic era with him. Puccini’s Turandot, unfinished at his death in 1924, would more or less end a glorious Italian operatic history that began in Florence at the end of the sixteenth century. Schoenberg, in 1908 and 1909, would unleash fearsome sounds that placed him forever at odds with the vox populi. Hitler would seize power in 1933 and attempt the annihilation of a people. And Strauss would survive to a surreal old age. “I have actually outlived myself,” he said in 1948. At the time of his birth, Germany was not yet a single nation and Wagner had yet to finish the Ring of the Nibelung. At the time of Strauss’s death, Germany had been divided into East and West, and American soldiers were whistling “Some Enchanted Evening” in the streets. (p. 10-11)

Um aspecto extremamente informativo e novo na abordagem é a maneira como ele esmiuçou o relacionamento entre compositores: Schoenberg e seus dois famosos discípulos (Berg e Webern), Schoenberg e Mahler, Mahler e Strauss, Strauss e Wagner, Wagner e todo mundo…

Há, claro, as fofocas usuais, mas são incluídas na narrativa com o objetivo de trazer mais luz às personalidades complicadas e relacionamentos igualmente conturbados dos compositores uns com os outros. Então, as histórias desses homens tão geniais estão recheadas de episódios onde eles se mostram invejosos, traiçoeiros, ingênuos, preconceituosos, maldosos e aquelas características todas que nós adoramos apontar nos outros e esconder em nós mesmos.

Ross mostra tudo isso de maneira às vezes divertida, outras vezes trágica, sempre tocante. Veja este trecho sobre Schoenberg e o amante de sua mulher:

The next leg of the journey took place in the midst of personal crisis. Schoenberg had admitted into his circle an unstable character named Richard Gerstl, a gifted painter of brutal Expressionist tendencies. Under Gerstl’s direction, Schoenberg had taken up painting and found that he had a knack for it: his canvas The Red Gaze, in which a gaunt face stares out with bloodshot eyes, has come to be recognized as a minor masterpiece of its time and place. In May 1908 Schoenberg discovered that Gerstl was having an affair with his wife, Mathilde, and that summer he surprised the lovers in a compromising position. Mathilde ran off with Gerstl, then returned to her husband, whereupon Gerstl proceeded to stage a suicide that exceeded Weininger’s in flamboyance: he burned his paintings and hanged himself naked in front of a full-length mirror, as if he wanted to see his own body rendered in Expressionist style. The suicide took place on November 4, 1908, on the night of a Schoenberg concert to which Gerstl had not been invited; evidently, that rejection was the final straw. (p.54)

Observe que este episódio aconteceu há exatos 100 anos (hoje é 4 de novembro de 2008!).

Mas as caracterizações vão além da vida dos atores principais. Ele descreve o que se passava nas ruas e na cabeça das pessoas:

All over fin-de-siècle, strange young men were tramping up narrow stairs to garret rooms and opening doors to secret places. Occult and mystical societies–Theosophist, Rosicrucian, Swedenborgian, kabalistic, and neopagan–promised rupture from the world of the present. In the political sphere, Communists, anarchists, and ultra-nationalists plotted from various angles to overthrow the quasi-liberal monarchies of Europe; Leon Trotsky, in exile in Vienna from 1907 to 1914, began publishing a paper called Pravda. In the nascent field of psychology, Freud placed the ego at the mercy of the id. The world was unstable, and it seemed that one colossal Idea, or, failing that, one well-placed bomb, could bring it tumbling down. There was an almost titillating sense of imminent catastrophe. (p.40)

Além da música, Ross fornece uma das melhores descrições que eu já li do trabalho teórico de Schoenberg, um livro que virou livro texto dos cursos de harmonia no Brasil. Só no Brasil (e outro dia, eu falo porque esse livro não serve pra isso).

Harmonielehre turns out to be an autopsy of a system that has ceased to function. In the time of the Viennese masters, Schoenberg says, tonality had had a logical and ethical basis. But by the beginning of the twentieth century it had become diffuse, unsystematic, incoherent–in a word, diseased. To dramatize this supposed decline, the composer arguments his discourse with the vocabulary of social Darwinism and racial theory. It was then fashionable to believe that certain societies and races had corrupted themselves by mixing with others. Wagner, in his later writings, made the argument explicitly racial and sexual, saying that the Aryan race was destroying itself by crossbreeding with Jews and other foreign bodies. Weininger made the same claim in Sex and Character.

Schoenberg applied the concept of degeneration to music. He introduced a theme that would reappear often as the century went on–the idea that some musical languages were healthy while others were degenerate, that true composers required a pure place in a polluted world, that only by assuming a militant asceticism could they withstand the almost sexual allure of dubious chords. (p.64)

Wisnik sobre Machado

A Folha online publicou hoje um artigo sobre um livro novo de Zé Miguel Wisnik, um ensaio sobre o conto  “Um Homem Célebre” de Machado de Assis.

Eu já tinha lido o conto e achei interessante a idéia da análise — histórico-etnomusicológica, sim, senhor — da peça de Machado. A idéia é muito boa porque Machado é um maravilhoso comentarista do seu tempo. E embora esta seja uma obra de ficção, é também um relato detalhado de uma prática musical importante daquela época.

Então li o conto de novo porque, até onde me lembrava, não tinha entendido a história nos mesmos termos que Wisnik. Pelo menos no trecho da introdução que a Folha pôs online aqui.

Eu nem li o livro de Wisnik; só esse trecho que a folha publicou. Então é possível que o autor venha a esclarecer (ou retificar) o que escreve nesse início e que eu achei particularmente problemático:

Já a impossibilidade de criar sonatas, sinfonias e réquiens, em Pestana, não se resume na incapacidade de compor, mas corresponde a um deslocamento involuntário do impulso criativo em direção à língua comum das polcas, com espantosa força própria, o que faz do compositor não só uma individualidade em crise mas um índice gritante da cultura, um sinal da vida coletiva, um sintoma exemplar de processos que o conto põe em jogo com grande alcance analítico, e que são muito mais complexos do que a leveza dançante da narrativa faz supor de imediato.

Eu acho que, pelo contrário, a impossibilidade de Pestana de criar sonatas resume-se sim à sua incapacidade de escrever música numa linguagem mais sofisticada. Longe de ser um deslocamento involuntário, é o universo musical que ele conhece e habita. Embora ele seja um compositor bem sucedido de polcas, não consegue compor réquiens, sonatas e sinfonias, que são gêneros que exigem outro grau de competência.

E não consigo ver como Machado o coloca como “sinal da vida coletiva” se ele é um dos poucos privilegiados que têm acesso a estes dois mundos (o popular e o erudito) e é, ao mesmo tempo, o principal responsável pela disseminação do gênero musical que tanto despreza. Ninguém mais pode fazer o que ele faz. Tanto é verdade que ele é um tipo de celebridade, grandemente admirado pela sua obra. As polcas, das quais ele passa o conto inteiro tentando escapar, saem — com incrível facilidade — dos seus próprios dedos e vão alimentar o mercado de venda de partituras.

Outro trecho:

Se somados a essa ilusão os interesses do mercado, que o conto satiriza com precisão hilariante, e que começavam a explorar, no fim do século 19, o futuroso filão da música popular urbana por meio do comércio de partituras, temos, mais refinada, embora ainda insuficiente, uma leitura que identifica no conto uma crítica pioneira da cultura de massas, e pela qual restaria ao artista o papel do peão impotente entre a alienação de uma arte que não descreve o meio em que atua e um mercado que instrumentaliza seus esforços vãos para os fins do lucro.

O viés Adorniano não podia faltar, claro (senão não é academia). Mas eu realmente não consigo ver essa crítica como um aspecto tão crucial do conto. Está lá, sim, mas Pestana não me parece tão impotente assim. Observe que ele fica dois anos sem compor. Volta por necessidade, claro. Mas o representante do mercado parece lhe oferecer condições tão confortáveis de trabalho. E, de novo, vejo sua submissão aos pedidos do editor como a única alternativa que restou a um músico que não tem talento para compor numa linguagem musical mais exigente.

Enfim, análises etnomusicológicas à parte, o conto é uma obra-prima. O que li nessa introdução me deixou curiosa, apesar de não fazer a mesma leitura da história.

E posso sugerir um livro muito bom que trata da música no Rio de Janeiro nesse período? Trata-se de “Music in Imperial Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical Milieu” de Cristina Magaldi, que eu não sei se tem tradução para o português.

Termino esse comentário meu sobre o livro de Wisnik — que espero pedir que alguém me mande daí — com um trecho do conto. Que é de uma beleza única, marca desse brasileiro que eu adoro:

Poucos dias depois — uma clara e fresca manhã de maio de 1876 — eram seis horas, Pestana sentiu nos dedos um frêmito particular e conhecido. Ergueu-se devagarinho, para não acordar Maria, que tossira toda a noite, e agora dormia profundamente. Foi para a sala dos retratos, abriu o piano, e, o mais surdamente que pôde, extraiu uma polca. Fê-la publicar com um pseudônimo; nos dois meses seguintes compôs e publicou mais duas. Maria não soube nada; ia tossindo e morrendo, até que expirou, uma noite, nos braços do marido, apavorado e desesperado.

Era noite de Natal. A dor do Pestana teve um acréscimo, porque na vizinhança havia um baile, em que se tocaram várias de suas melhores polcas. Já o baile era duro de sofrer; as suas composições davam-lhe um ar de ironia e perversidade. Ele sentia a cadência dos passos, adivinhava os movimentos, porventura lúbricos, a que obrigava alguma daquelas composições: tudo isso ao pé do cadáver pálido, um molho de ossos, estendido na cama… Todas as horas da noite passaram assim, vagarosas ou rápidas, úmidas de lágrimas e de suor, de águas-da-colônia e de fg(213,’Labarraque,’)Labarraque, saltando sem parar, como ao som da polca de um grande Pestana invisível.

Enterrada a mulher, o viúvo teve uma única preocupação: deixar a música, depois de compor um Réquiem, que faria executar no primeiro aniversário da morte de Maria. Escolheria outro emprego, escrevente, carteiro, mascate, qualquer coisa que lhe fizesse esquecer a arte assassina e surda.

Começou a obra; empregou tudo, arrojo, paciência, meditação, e até os caprichos do acaso, como fizera outrora, imitando Mozart. Releu e estudou o Réquiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar. Pestana tinha altos e baixos. Ora achava-a incompleta, não lhe sentia a alma sacra, nem idéia, nem inspiração, nem método; ora elevava-se-lhe o coração e trabalhava com vigor. Oito meses, nove, dez, onze, e o Réquiem não estava concluído. Redobrou de esforços; esqueceu lições e amizades. Tinha refeito muitas vezes a obra; mas agora queria concluí-la, fosse como fosse. Quinze dias, oito, cinco… A aurora do aniversário veio achá-lo trabalhando.

Contentou-se da missa rezada e simples, para ele só. Não se pode dizer se todas as lágrimas que lhe vieram sorrateiramente aos olhos, foram do marido, ou se algumas eram do compositor. Certo é que nunca mais tornou ao Réquiem.

música dos séculos XIX e XX: algumas leituras

Há coisa de dois anos, levei pau na prova de single-sheets* do curso “Música dos séculos XIX e XX” e por isso, o professor sugeriu que eu fizesse nova prova quando o curso fosse oferecido novamente.

O curso está sendo oferecido este trimestre e eu estou fazendo as leituras todas, me preparando para a prova que dessa vez inclui questões abertas. Então estou relendo os volumes 4 e 5 de “Oxford History of Western Music: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century”, de Richard Taruskin.

É curioso reler uma obra tão densa como essa. Estou impressionada com a quantidade de coisas que eu simplesmente não me lembro de ter lido.

E é interessante ver como ele escolheu discorrer sobre assunto tão complexo. Já falei aqui que ele é um escritor fantástico. O que eu gosto mesmo nesses textos é o modo como ele fala da música, mais do que o assunto em si. Nem sempre estou interessada nos fatos, mas acho fascinante ver como ele discorre sobre a música, que aspectos escolhe descrever, como analisa a música, o que ele menciona da vida do compositor, quais fatos históricos cita.

Enfim, pra mim, estes dois volumes dizem muito sobre como escrever sobre música sem soar como um artigo da Wikipédia.

Também fazem parte da bibliografia, o livro “The Rest is Noise” de Alex Ross e o “Cambridge History of 20th-Century Music”, editado por Nicholas Cook. Também tem “Twentieth-Century Music” de Robert P.  Morgan e “Musical Composition in the Twentieth Century” de Arnold Whittall. Mas desses falo outra hora, se tiver tempo (o curso requer 200 páginas de leitura por semana e eu estou lendo bem devagar porque é muita coisa pra assimilar).

Vou ver se posto trechos de uma entrevista que eu achei, onde Taruskin fala desse projeto. Outra hora.

*Single-sheets é o seguinte: você tem, nesse caso, vinte folhas de partituras, que deve identificar, dizer quem escreveu e quando. É claro que, para a prova, eles tiram o título da composição e o nome do autor das fotocópias. Na verdade, eles podem muito bem escolher uma folha que não seja o início da peça. Se você não consegue identificar, tem que pelo menos fazer um educated guess e explicar por quê. No caso dessa prova, todas as partituras eram dos séculos XIX e XX.

Mainardi e você

Me enchi das coisas de escola e fui dar uma olhada na estante, cheia de livros, da minha anfitriã. Achei “A Tapas e Pontapés” do Diogo Mainardi. Abri pra folhear e acabei lendo ele todinho em algumas horas.

Eu tinha uma idéia errada sobre o projeto do homem. Seu saco de pancadas não é Lula; é o brasileiro. Gostei muito sim, apesar de pertencer ao saco.

Bom, não pertenço ao saco exatamente. Na verdade, o Brasil no qual ele desce o sarrafo é o dos (políticos) brasileiros ladrões, dos (governos) brasileiros incompetentes, do (presidente) brasileiro desonesto, mentiroso e deslumbrado com o poder, do (povão) brasileiro analfabeto, rude e sem cultura, da (literatura e cultura) brasileira aguada e pretensiosa.

É um retrato do Brasil. Feio, não por culpa do retratista – que, de fato, não quis dar nem uma maquiadinha no retratado –, mas porque o Brasil é feio por si só.

Mas, mesmo sendo brasileira, não me senti na linha de tiro. Não achei que era de mim que ele falava. “Para” mim, mas não “de” mim. E acho que esse livro é outro daqueles que mergulha na cabeça do brasileiro que mais abunda essa terra aqui (sim, porque de acordo com o que eu disse, há outros tipos de brasileiros). Pra ser lido junto com Freyre, DaMatta e Buarque de Holanda.

Por isso, não entendo o ódio com que suas crônicas são recebidas. Logicamente, só deveria ficar ofendido quem se identifica com o Brasil perdedor e desonesto que ele descreve – aqueles sujeitos que eu coloquei entre parênteses um parágrafo antes.

Ah, mas e o seu lado patriótico? Não se sente ofendido? Quando me perguntam isso, tenho vontade de discorrer sobre as coisas nada bonitas que penso sobre essa turma – a dos patriotas.  Além disso, meu lado patriótico sempre perdeu para o meu lado pragmático. E sempre perdeu feio.

O fato é que meu lado patriótico fica todo alvoroçado quando estou fora do Brasil. Mas com já um mês de São Paulo, ele minguou de vez.

Ah, e o seu senso de responsabilidade social? Esse eu perdi há oito anos. Tenho quase certeza de que deixei no avião, quando desci em Narita.

Recomendo o livro? Bom, depende. De qual Brasil você faz parte? Ninguém gosta de ser xingado não é? Principalmente quando você sabe que o que te falam é a verdade.

realismo em ficção

Uma explicação sobre o que é realismo em ficção. E porque não é o que a maioria pensa. Apareceu nessa resenha do livro “How fiction Works” de James Wood, ainda a ser lançado.

Wood cites American novelist Rick Moody, who says the realistic novel needs “a kick in the ass”, as “it’s politically and philosophically dubious and often dull”. This, argues Wood, is nonsense, and based on a misunderstanding of what realism actually is and what the novel’s relationship to it is. While novels may appear realistic, they are still novels – artifices, whose reality is that which the novelist chooses to present to us.

Great novelists, says Wood, such as Flaubert or Henry James or Saul Bellow, offer their readers a world in which “reality” is not a mirror of the “real” world but of their manufacture. Bad writers do not appreciate this, for “they assume that the world can be described”.

“In America,” Wood adds, “the battle lines are more fiercely drawn up than in Europe because of the tendency on the realist side to be somewhat anti-intellectual and masculinist – that whole sort of post-Hemingway line. A writer I admire, like Richard Ford, say, would probably be thought of by people like writer and academic David Foster Wallace as prehistoric, unintellectual. I don’t think that’s fair. But there has been a tendency in American writing schools to enforce a slightly unthinking realism.

criticar é uma arte

Sempre achei que é preciso talento para destruir a obra artística de outra pessoa. Dizer que tal livro é um lixo é fácil demais. Não serve.

Criticar é uma arte à parte. Como mostra essa texto de Alan Jacobs sobre os Collected Works de Kahlil Gibran.

Um trecho:

Envy me not, then,
O my friends, my readers;
Though the Prophetic Strain echoes in each line I write,
Though you covet said Strain for your own,
Heed me and flee.
The words I give you now are words of Life, and not Death,
Though I suppose the Prophet would proclaim that Death and Life are the same,
And that only the foolish would divide the two,
The Two which are One.
But He’d be wrong about that, I’m pretty sure.
So again I turn and I say to you,
Pass by the Collected Works of Kahlil Gibran,
Touch it not nor gaze upon it,
But go about your ways in peace of heart and with thanksgiving.
Fly, you fools!

os neo-ateístas e a sua linguagem

Eu li metade do livro de Hitchens God is not Great e não consegui terminar. O que mais me incomodou foi o tom de voz do autor, de uma arrogância impressionante. Ele até te convence de algumas coisas e enche o livro de exemplos que provam que, por causa da religião, as pessoas fazem coisas horríveis. Mas é desagradável – seja você um crente ou não (crente aqui não é o evangélico, mas o crente em algum tipo de deus) – ser tachado de idiota a cada página pela sua simpatia à alguma tradição religiosa.

Este texto do Theodore Dalrymple What the New Atheists Don’t See é uma crítica ao neo-ateísmo, um movimento cuja força pode ser vista através da enxurrada de livros que apareceu recentemente no mercado contestando a noção de Deus e, ao mesmo tempo, condenando religiões de todos os tipos.

Dalrymple mostra como é difícil para a humanidade se livrar da idéia de Deus. Ele não se aprofunda nas críticas aos livros, mas argumenta, de modo convincente e elegante, que a religião é a grande responsável por uma visão mais digna do ser humano na Terra.

O puxão de orelha do autor nos neo-ateus torna-se mais significativo pelo fato de Dalrymple ser ateu também. E foi isso que me agradou no texto: ele consegue se concentrar na análise do discurso desses autores, sem entrar nos méritos dos argumentos. Sim, porque, nenhum dos dois lados pode, ainda, dar a última palavra sobre esse assunto.

A primeira crítica de Dalrymple é precisamente a linguagem que tais autores usam para abordar o assunto: empregam um vocabulário religioso para criticar religiões. Para ele, isso é mais que um vício; é prova de que eles não conseguem se livrar de uma “fé metafísica” (mesmo que o objeto dessa fé seja a evolução). Eu entendi o argumento de Dalrymple, mas acho que ele está ignorando o fato de que empregar essa linguagem é uma estratégia efetiva para atingir o coração dos fiéis.

Mas, de qualquer forma, ele tocou num ponto crucial: o debate sobre a existência de Deus não é tão importante quanto o modo como ele acontece. E quando se leva isso em consideração, os ateístas erram, nas palavras de Dalrymple, porque agem como adolescentes incitados por mudanças hormonais, furiosos porque de repente descobriram que seus pais mentiram.

Ele também critica, nestes livros,

The sloppiness and lack of intellectual scruple, with the assumption of certainty where there is none, combined with adolescent shrillness and intolerance.

Isso, quando não sugerem que violência seja usada para impedir crenças individuais (como faz Sam Harris em The End of Faith):

The link between belief and behavior raises the stakes considerably. Some propositions are so dangerous that it may be ethical to kill people for believing them. This may seem an extraordinary claim, but it merely enunciates an ordinary fact about the world in which we live.

Dalrymple resume a sua crítica ao neo-ateísmo (lembre-se que este é um ateu falando):

The thinness of the new atheism is evident in its approach to our civilization, which until recently was religious to its core. To regret religion is, in fact, to regret our civilization and its monuments, its achievements, and its legacy. And in my own view, the absence of religious faith, provided that such faith is not murderously intolerant, can have a deleterious effect upon human character and personality. If you empty the world of purpose, make it one of brute fact alone, you empty it (for many people, at any rate) of reasons for gratitude, and a sense of gratitude is necessary for both happiness and decency. For what can soon, and all too easily, replace gratitude is a sense of entitlement. Without gratitude, it is hard to appreciate, or be satisfied with, what you have: and life will become an existential shopping spree that no product satisfies.

Dalrymple fecha o artigo citando um tal de Joseph Hall (morto em 1656), que escreveu suas Contemplações sobre as Principais Passagens da História Sagrada. Aí, comparar o que esse religioso escreveu sobre o sentido da vida humana com o que escrevem os neo-ateístas é mesmo covardia. Olhe essa passagem de Hall, onde ele usa um exemplo da natureza para ilustrar um princípio. Está em Upon the Flies Gathering to a Galled Horse:

How these flies swarm to the galled part of this poor beast; and there sit, feeding upon that worst piece of his flesh, not meddling with the other sound parts of his skin! Even thus do malicious tongues of detractors: if a man have any infirmity in his person or actions, that they will be sure to gather unto, and dwell upon; whereas, his commendable parts and well-deservings are passed by, without mention, without regard. It is an envious self-love and base cruelty, that causeth this ill disposition in men: in the mean time, this only they have gained; it must needs be a filthy creature, that feeds upon nothing but corruption.

Alguém poderia argumentar que essa linguagem metafórica não tem lugar num discurso sobre a existência de Deus, que é, em essência, uma questão sobre a existência ou não de fatos.

Mas se esses fatos não podem ser provados, e esses autores não são, de fato, capazes de trazê-los à mesa para serem discutidos, o que sobra é exatamente a linguagem.

E nisso eles são bem ruinzinhos.

como falar de livros que você não leu

Sam Anderson acha que o livro How to Talk About Books You Haven’t Read de Pierre Bayard não vale a pena ser lido.

He [Bayard] wants to cure us of the deep cultural neuroses that govern our reading. His main argument, synopsized identically in reviews from here to Berlin, runs roughly as follows. Western culture has fetishized books almost as much as it has breasts and cash. Our reading is governed by a corrosive idealism that fills us all with secret shame: We believe we should be doing it more and better, and that, until we do, we fully deserve to be sneered at by college dropouts at the Strand. To Bayard, however, this is unrealistic. The line-by-line, cover-to-cover experience of a text, he argues, is passé; true reading consists mainly of nonreading. By this he means not just an absence of reading but a positive set of shadow skills that we should honor and cultivate and teach to our children: browsing covers and spines, reading first sentences, skimming key passages, monitoring gossip, and b.s.-ing at cocktail parties. Deep knowledge of a particular book, Bayard contends, is almost always less important than an understanding of that book’s position in a “collective library”—the imagined cluster of books to which it’s related. You’ll probably never need to know, e.g., that Leopold Bloom eats a Gorgonzola sandwich for lunch, but it might help to know that Ulysses is a long twentieth-century experimental novel by James Joyce, patterned on The Odyssey, and that it uses stream of consciousness to describe a day in the life of a handful of Dubliners. Bayard is the opposite of old-school canon-boosters like E.D. Hirsch and Harold Bloom, who equate a lack of knowledge about Shakespeare to a lack of opposable thumbs. In fact, he argues that ignorance of the details of Hamlet ultimately allows us to respond more creatively to the text—and therefore to be more fully ourselves.

E então, ele desce a lenha no livro:

It turns out that Bayard’s book benefits significantly from not being read. Although it’s witty and charming and often fun, it seems to have been designed for abridgment—it’s best when condensed into bullet points. Its argument is, despite all the psychoanalytic bells and whistles, pretty familiar. Is it news to anyone that we forget most of what we read, or that all reading is subjective? So to sensationalize matters, he consistently leans on the counterintuitive: Because we can read only a fraction of all the books published, he writes, “all reading is a squandering of energy.” The book’s tone is stranded halfway between a real work of social theory and satire—it’s Derrida crossed with “A Modest Proposal”—and this tension makes it hard to decide what’s really at stake.

I still believe in the private ecstasy of reading. It’s one thing to jockey for social position by saying that Dostoyevsky introduced psychology into the novel, or that Chaucer had a fuller grasp of humanity than Shakespeare. It’s another thing to experience, with your full attention, Raskolnikov wandering feverishly around St. Petersburg, or the young scholar farting in the face of his romantic rival in “The Miller’s Tale.” Real reading is not just hoarding fodder for cocktail chatter, it’s crawling, phrase by phrase, through a text and finding yourself surprised or disappointed or ruined or bored with every other line. This direct connection—the voice that enters your brain and mingles with your own internal voice—is the only way books really matter, and experiencing it requires a kind of deep surprise at the words in front of you. If anything, we’re already too good at talking about books we haven’t read. The challenge now is to preserve our ignorance.

Eu discordo um pouco de Anderson. Acho que o autor tem um público específico em mente: quem não gosta de ler e quer parecer well-read. Ele não está tentando convencer um amante de livros de que é perda de tempo ler um livro de capa a capa. Quem está acostumado a essa experiência, jamais vai se convencer de tal coisa.

Quem não gosta de ler, por outro lado, vai ler e ficar pensando: “eu não disse? Eu sabia que era perda de tempo”. E vai vibrar com as dicas de Bayard.

Outra coisa que Anderson esquece é que uma conversa sobre livros entre uma pessoa que ama ler e alguém que detesta qualquer tipo de leitura é uma impossibilidade. Se você leu a história toda do Raskolnikov, duvido que vai fechar o livro e pensar que o Dostoyevsky inventou o romance psicológico. Tanta coisa pra ver na história!

Eu realmente acho que quem não tem o hábito de ler se entrega no primeiro comentário que faz. Só consegue enganar mesmo um outro bobo igual a ele, também interessado em impressionar os outros.

Três perspectivas sobre a Igreja Universal (S. Campos, 1997)

O livro “Teatro, templo e mercado: organização e marketing de um empreendimento neopentecostal” de Leonildo Silveira Campos apresenta a Igreja Universal sob três perspectivas. A linguagem do livro não é tão acessível quanto se gostaria. É, em suma, um trabalho acadêmico, que pode ser difícil de digerir pra quem não está acostumado com esse tipo de texto. Mas a leitura é obrigatória pra entender o neopentecostalismo no Brasil porque o autor corrige muitas das distorções que – olha eles aí – os meios de comunicação trazem sobre a IURD. Ele não defende a instituição, mas é cuidadoso (talvez um pouco demais) em julgar a conduta dos seus líderes – eu suspeito que parte desta atitude possa ser atribuída ao fato de que ele mesmo tem formação teológica e experiência como pastor. O livro não é recente. Muita coisa mudou em dez anos – especialmente o poder de comunicação do grupo de Edir Macedo, o posicionamento político da instituição e o cenário político e econômico brasileiro.

Pontos principais (bem gerais):

Muitas características do culto iurdiano (da IURD) são típicas de uma prática teatral do sagrado, mas de uma teatralização na qual todos participam como atores, numa espécie de teatro de arena. Não é um espetáculo pra ser assistido, mas vivido.

Ele refuta a interpretação predominante de que a IURD é apenas uma forma de comercializar o sagrado. É um argumento interessante, mas infelizmente, apresentado de modo não muito claro. Vou ter que voltar a esse ponto. Ele destaca o marketing da igreja, que adota uma postura na qual o público religioso pode ser formado, moldado e orientado em seu “consumo”, por meio de técnicas mercadológicas apropriadas, semelhantes às empregadas pelas empresas comerciais que visam o lucro financeiro.

Essa igreja está centrada, diferentemente das igrejas cristãs tradicionais, nas necessidades e desejos das pessoas.
Como a IURD é uma instituição religiosa relativamente nova, ela tem a flexibilidade para mudar seus “produtos” e adequá-los da melhor maneira possível para satisfazer a demanda de “consumo” por este ou aquele “produto religioso”. O mercado é segmentado através de uma classificação das pessoas de acordo com suas necessidades físicas, espirituais, psicológicas e benefícios desejados.

A igreja é um sistema de comunicação, adaptada a uma sociedade de massa, mas ao mesmo tempo, sem deixar de ser uma forma de “religiosidade oral”. A retórica iurdiana emprega palavras de ordem e slogans, armas de guerra, numa linguagem usada pelos que anunciam produtos e serviços em sua imprensa. Ela usa marcas, signos e exposição institucional no processo de criação de seu próprio espaço social dentro do campo religioso, como cenário de luta entre instituições.

Exorcismo e libertação, cura e salvação, prosperidade e sucesso são três aspectos indissolúveis da visão teológica dos empreendedores da Igreja Universal, que, de uma maneira bem prática, procuram apresentar ao iurdiano mais do que uma visão de mundo, mas um guia para a ação.

Ele também toca em questões de gênero na estrutura da igreja (o machismo dos pastores iurdianos); o envolvimento da IURD com a política, criando condições para o aparecimento do “político de Cristo”.