uma resolução musical

Resolução de ano novo é mais ou menos como fazer um desejo soprando as velinhas do bolo de aniversário: se contar pra outra pessoa, a coisa desanda. Mas mais honesto que culpar a superstição é admitir que é por negligência nossa que boa parte delas sai do papel para uma existência curta e atropelada.

“Como é que fui pensar que daria conta de mais esse compromisso?”, admitimos depois de uma semana. E então  o novo plano logo murcha para cair de vez no esquecimento. Quer dizer, até o ano que vem. Ele vai voltar à vida lá pelo fim de dezembro quando, com o novo ano, você se sentir capaz de abraçar o mundo mais uma vez.

Mas eu fiquei empolgada com uma ideia que tive pra este ano e queria te contar.

Como é sempre o caso, minha resolução é mais do que eu dou conta, que é onde está a graça da coisa. O plano, no entanto, é bem simples: estou lendo o livro de Tom Moon “1000 Recordings to Hear Before You Die” como uma forma de ampliar meu “menu musical”. Cada dia baixo um ou dois álbuns da lista e ouço com toda atenção.

A idéia parece mais fácil do que realmente é porque estou me propondo a parar o que quer que esteja fazendo e ouvir a música. E estou sendo obrigada a ouvir coisas para as quais nunca dei bola e outras das quais sempre fugi. Agora dá pra entender de onde veio o AC/DC do outro post, não?

E vou te dizer, com uma ponta de orgulho, que estou me descobrindo mais tolerante do que imaginava. Claro, com esses anos todos ouvindo e lendo sobre música, já ouvi muita coisa que não gostava; ouvir o que não me agrada é meio que rotina. Mas ouvia porque tinha que escrever a respeito e pronto.

Agora é diferente. Estou tentando deixar de lado meu nariz empinado e me abrindo à música. E estou surpresa porque descobri algumas coisas novas que gostei muito.

Claro, trata-se de uma lista bem escolhida e a maioria do que está lá tem seu mérito. Lembre-se que é a escolha de um moribundo; o autor vende a ideia de que realmente vale a pena ouvir tudo isso antes de ir embora. Coisa séria, tá pensando o quê?

Então escuto cada álbum  com respeito, com a garantia do autor, que todos têm razões especialíssimas para entrar na lista, enquanto vários milhares ficaram de fora.

Sim, sim, há um bocado de pretensão por trás da idéia de se escrever um livro com um título – e objetivo – pomposo desses. Mas acho que pode funcionar se você não levar a coisa tão a sério. (Agora me diz se não é engraçado ouvir isso de uma etnomusicóloga).

Aliás, como não poderia ser diferente, já saquei do meu estetoscópio etnomusicológico (sim, existe esse treco) e me pus a auscultar minhas reais intenções pra embarcar num projeto desses. O que estou fazendo?

Pra ser bem sincera, é uma coisa bem despretensiosa. Estou mesmo a fim de conhecer coisas novas. E o livro ajuda a organizar as coisas. Por mim mesma, acabo sempre voltando às coisas que mais gosto; estava um pouco enjoada.

Cheguei também à conclusão que o livro meio que assumiu a função da obsoleta capinha do CD com informações sobre a gravação. Embora seja um pouco diferente porque inclui também uma ou outra fofoquinha sobre os músicos, além dos tracks preferidos do autor. Ele também sugere outros álbuns que poderiam te agradar se você gostou do que ouviu.

A Wikipédia tem muito do que está no livro. Mas, veja bem, é diferente “folhear” a informação. Todo mundo sabe que por mais que o nosso cérebro passe batido por uma informação que lê online, há grande chance de que não faça o mesmo se ler a mesmíssima frase num livro impresso.

Ler os comentários do autor não deixa também de ser uma maneira de “possuir” a música, já que um arquivo no laptop está longe de me fazer sentir que a música me pertence. Você também tem essa sensação? E ouvir o álbum todo também tem um pouco disso: ouvindo, me aproprio da música. “Pronto, acabei”, digo no final. E decido se vou ouvir de novo coisas daquele tipo ou se já deu. Em outras palavras, outra ilusãozinha minha meu poder sobre a música.

Mesmo assim, só leio os comentários de Moon depois de ouvir: não precisamos que alguém nos diga do que gostar, não é? Mas a idéia dele nem parece ser essa.

Nem se trata de “estudar” a música. Mas expandir meu universo musical, seja pelo maior contato com coisas que não conheço direito ou me aprofundando em conhecer aquilo que eu só ouvi de raspão.

Enfim, uma brincadeira leve – pelo menos, até os compromissos acadêmicos voltarem com tudo – e divertida. Vamos ver se consigo levar a coisa adiante. Te falo.

música e rótulos

It’s an obvious fact that the world is teeming with different kinds of music: traditional, folk, classical, jazz, rock, pop, world, just to name a few. This has always been the case, but modern communications and sound reproduction technology have made musical pluralism part of everyday life. (You can hear this every time you walk through a shopping mall.) And yet, the ways we think about music don’t reflect this. Each type of music comes with its own way of thinking about music, as if it were the only way of thinking about music (and the only music to think about). In particular, the way of thinking about music that is built into schools and universities—and most books about music, for that matter—reflects the way music was in nineteenth-century Europe rather than the way it is today, anywhere. The result is a kind of credibility gap between music and how we think about it.

do livro “Music: a Very Short Introduction” de Nicholas Cook,

“Cada tipo de música traz consigo uma maneira própria de se pensar sobre música, como se esta fosse a única maneira de se pensar sobre música (e esta, a única música a ser examinada)”.

E traz também um modo peculiar de escuta. E também um jeito de se conversar sobre essa música. E uma atitude estética com relação a tudo.

É por isso que você odeia sertanejo com todas as suas forças. A música pode não ser grande coisa, mas o que você odeia mesmo – talvez mais que a música em si – é o contexto, a cultura que cerca aquele estilo, o jeito de falar da música, os valores de quem gosta daquilo.

Nós não somos capazes de isolar a música desses contextos. Na nossa mente, é tudo uma coisa só.
E acho que Cook vê isso como um tipo de prisão, o que eu concordo. No caso do sertanejo, você pode achar que faz sentido colocar tudo num saco só e pensar que quem está envolvido na produção daquela música é igual a quem consome: tudo horroroso.

Não é isso que eu estou discutindo aqui. Principalmente porque o argumento de Nicholas Cook independe do gênero musical: ele se aplica a todo tipo de música. Em outras palavras, alguém está te enquadrando num tipo específico de “tribo” por causa do tipo de música que você ouve. Mesmo que você esperneie e diga que ouve heavy metal mas toma banho todo dia.

Nicholas Cook está dizendo que nós aplicamos formas fixas de pensamento a outros gêneros e passamos a pensar música naqueles termos somente. Se você só ouve música clássica, acaba criando resistência a ouvir outros estilos porque seus hábitos de escuta e a linguagem que você usa pra falar daquela música treinaram a sua percepção e seu gosto. Mas mais importante que isso, a cultura da música clássica pode impedir que você entenda e aprecie uma cultura musical diferente como jazz, por exemplo.

Isso porque você já associou música clássica a sofisticação, erudição, refinamento, introspecção, sobriedade, sisudez, melancolia e maturidade. E rock você já associou a rebeldia, energia, imaturidade, emoção, juventude, inconseqüência e liberdade. Não é capaz de aplicar as características de um estilo no outro.

Esses adjetivos são, na verdade, elementos extra-musicais, atitudes que aparecem principalmente na biografia dos músicos. Aparecem também nas letras das músicas, claro, o que não deixa de ser importante. No entanto, tais palavras passam a ser a própria definição daquele gênero musical e são adotadas como filosofia de vida pelos ouvintes. E tornam-se a própria definição de música.

“Rock é rebeldia”! “Beethoven é melancólico”, diz você.

E só aprendemos a ouvir música sem tais rótulos depois de algum treino. A maioria não aprende.

E precisa aprender a fazer isso pra poder curtir a música? pergunta você.

Não. Mas é meu trabalho ficar perguntando essas coisas.

that idiotic thing called a perfect triad

Eu falei que diatonicismo enche o saco. Veja o que disse meu compositor favorito, também se sentindo sufocado por clichés tonais.

Agora, entre você, — que vive em tempos de tv, radio, internet e ipod — e ele, que morreu em 1918, quem você acha que ouviu mais música tonal?

Debussy’s letters, especially those written in 1894, are full of anguish and raillery against what he saw as the limits that his training had placed on his fantasy. “I’ve spent days trying to capture that ‘nothing’ that Mélisande is made of,” he wrote to one friend. To another he wondered whether there was anything left for a composer to do anymore but recycle clichés: “Impossible to count how often since Gluck people have died to the chord of the [Neapolitan] sixth, and now, from [Massenet's] Manon to Isolde, they do it to the diminished seventh! And as for that idiotic thing called a perfect triad, it’s only habit, like going in a cafe! As for old Arkel, he “comes from beyond the grave and has that objective prophetic gentleness of those who are soon to die–all of which has to be expressed with do-re-mi-fa-sol-la-ti-do!!! What a profession!

Takuskin citando Debussy (The Oxford History of Western Music, vol. 4, p.89)

lendo e curtindo “The Rest is Noise”, que eu disse que não ia ler

Estou lendo, conforme falei aqui, “The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century” de Alex Ross. Um livro que eu disse que não ia ler. Tá certo que me obrigaram (coisas de escola).

Pois, estou aprendendo muito e achando a leitura deliciosa.

Tem tanta coisa que eu queria compartilhar aqui e vou tentar fazê-lo aos poucos. Por hora, só posso recomendar que você compre o livro e leia.

Não sei se alguém vai traduzi-lo. Deveriam. Eu gostaria de traduzi-lo, embora tenha que admitir que se a oportunidade surgisse agora, seria uma hora péssima pra eu me envolver num projeto tão grande assim.

Eu já li muita coisa sobre música do século XX. Fiz uma especialização sobre o assunto em 1998 na EMBAP e mesmo no Japão escolhi escrever sobre um compositor contemporâneo (Toru Takemitsu). Aqui em Chicago, tive um seminário bem intenso sobre o assunto, onde lemos dois volumes da coleção Oxford de Taruskin e a edição nova de Cambridge sobre o mesmo assunto editada por Nicholas Cook.

Então estou relativamente familiarizada com a literatura que trata da música deste período. Se não li, pelo menos ouvi falar e sei mais ou menos como é a abordagem.

Uma coisa já separa o livro de Ross dos demais: é um livro agradável de ler, escrito de modo a prender a atenção do leitor.

O leitor que ele tem em mente é o amante da música de concerto, não especialista. Esta foi uma das razões pelas quais eu, a princípio, achei que o livro não tinha muito o que oferecer num curso de doutorado. Quando foi lançado, tenho certeza que muita gente se perguntou “mais um livro sobre música do século XX?”. Confesso que da minha parte, a reação foi um misto de arrogância e desinformação, baseados nos muitos textos ruins de jornalistas que se metem a escrever sobre música erudita sem pesquisar suficientemente o assunto.

Com Ross é diferente: o livro é extraordinariamente bem-pesquisado. E olha que estou apenas no final do segundo capítulo; ainda tem muita coisa pra ler das quase 600 páginas que compõem o livro. Um trecho:

The Austrian premiere of Salome was just one event in a busy season, but, like a flash of lightning, it illuminated a musical world on the verge of traumatic change. Past and future were colliding centuries were passing in the night. Mahler would die in 1911, seemingly to take the Romantic era with him. Puccini’s Turandot, unfinished at his death in 1924, would more or less end a glorious Italian operatic history that began in Florence at the end of the sixteenth century. Schoenberg, in 1908 and 1909, would unleash fearsome sounds that placed him forever at odds with the vox populi. Hitler would seize power in 1933 and attempt the annihilation of a people. And Strauss would survive to a surreal old age. “I have actually outlived myself,” he said in 1948. At the time of his birth, Germany was not yet a single nation and Wagner had yet to finish the Ring of the Nibelung. At the time of Strauss’s death, Germany had been divided into East and West, and American soldiers were whistling “Some Enchanted Evening” in the streets. (p. 10-11)

Um aspecto extremamente informativo e novo na abordagem é a maneira como ele esmiuçou o relacionamento entre compositores: Schoenberg e seus dois famosos discípulos (Berg e Webern), Schoenberg e Mahler, Mahler e Strauss, Strauss e Wagner, Wagner e todo mundo…

Há, claro, as fofocas usuais, mas são incluídas na narrativa com o objetivo de trazer mais luz às personalidades complicadas e relacionamentos igualmente conturbados dos compositores uns com os outros. Então, as histórias desses homens tão geniais estão recheadas de episódios onde eles se mostram invejosos, traiçoeiros, ingênuos, preconceituosos, maldosos e aquelas características todas que nós adoramos apontar nos outros e esconder em nós mesmos.

Ross mostra tudo isso de maneira às vezes divertida, outras vezes trágica, sempre tocante. Veja este trecho sobre Schoenberg e o amante de sua mulher:

The next leg of the journey took place in the midst of personal crisis. Schoenberg had admitted into his circle an unstable character named Richard Gerstl, a gifted painter of brutal Expressionist tendencies. Under Gerstl’s direction, Schoenberg had taken up painting and found that he had a knack for it: his canvas The Red Gaze, in which a gaunt face stares out with bloodshot eyes, has come to be recognized as a minor masterpiece of its time and place. In May 1908 Schoenberg discovered that Gerstl was having an affair with his wife, Mathilde, and that summer he surprised the lovers in a compromising position. Mathilde ran off with Gerstl, then returned to her husband, whereupon Gerstl proceeded to stage a suicide that exceeded Weininger’s in flamboyance: he burned his paintings and hanged himself naked in front of a full-length mirror, as if he wanted to see his own body rendered in Expressionist style. The suicide took place on November 4, 1908, on the night of a Schoenberg concert to which Gerstl had not been invited; evidently, that rejection was the final straw. (p.54)

Observe que este episódio aconteceu há exatos 100 anos (hoje é 4 de novembro de 2008!).

Mas as caracterizações vão além da vida dos atores principais. Ele descreve o que se passava nas ruas e na cabeça das pessoas:

All over fin-de-siècle, strange young men were tramping up narrow stairs to garret rooms and opening doors to secret places. Occult and mystical societies–Theosophist, Rosicrucian, Swedenborgian, kabalistic, and neopagan–promised rupture from the world of the present. In the political sphere, Communists, anarchists, and ultra-nationalists plotted from various angles to overthrow the quasi-liberal monarchies of Europe; Leon Trotsky, in exile in Vienna from 1907 to 1914, began publishing a paper called Pravda. In the nascent field of psychology, Freud placed the ego at the mercy of the id. The world was unstable, and it seemed that one colossal Idea, or, failing that, one well-placed bomb, could bring it tumbling down. There was an almost titillating sense of imminent catastrophe. (p.40)

Além da música, Ross fornece uma das melhores descrições que eu já li do trabalho teórico de Schoenberg, um livro que virou livro texto dos cursos de harmonia no Brasil. Só no Brasil (e outro dia, eu falo porque esse livro não serve pra isso).

Harmonielehre turns out to be an autopsy of a system that has ceased to function. In the time of the Viennese masters, Schoenberg says, tonality had had a logical and ethical basis. But by the beginning of the twentieth century it had become diffuse, unsystematic, incoherent–in a word, diseased. To dramatize this supposed decline, the composer arguments his discourse with the vocabulary of social Darwinism and racial theory. It was then fashionable to believe that certain societies and races had corrupted themselves by mixing with others. Wagner, in his later writings, made the argument explicitly racial and sexual, saying that the Aryan race was destroying itself by crossbreeding with Jews and other foreign bodies. Weininger made the same claim in Sex and Character.

Schoenberg applied the concept of degeneration to music. He introduced a theme that would reappear often as the century went on–the idea that some musical languages were healthy while others were degenerate, that true composers required a pure place in a polluted world, that only by assuming a militant asceticism could they withstand the almost sexual allure of dubious chords. (p.64)

Wisnik sobre Machado

A Folha online publicou hoje um artigo sobre um livro novo de Zé Miguel Wisnik, um ensaio sobre o conto  “Um Homem Célebre” de Machado de Assis.

Eu já tinha lido o conto e achei interessante a idéia da análise — histórico-etnomusicológica, sim, senhor — da peça de Machado. A idéia é muito boa porque Machado é um maravilhoso comentarista do seu tempo. E embora esta seja uma obra de ficção, é também um relato detalhado de uma prática musical importante daquela época.

Então li o conto de novo porque, até onde me lembrava, não tinha entendido a história nos mesmos termos que Wisnik. Pelo menos no trecho da introdução que a Folha pôs online aqui.

Eu nem li o livro de Wisnik; só esse trecho que a folha publicou. Então é possível que o autor venha a esclarecer (ou retificar) o que escreve nesse início e que eu achei particularmente problemático:

Já a impossibilidade de criar sonatas, sinfonias e réquiens, em Pestana, não se resume na incapacidade de compor, mas corresponde a um deslocamento involuntário do impulso criativo em direção à língua comum das polcas, com espantosa força própria, o que faz do compositor não só uma individualidade em crise mas um índice gritante da cultura, um sinal da vida coletiva, um sintoma exemplar de processos que o conto põe em jogo com grande alcance analítico, e que são muito mais complexos do que a leveza dançante da narrativa faz supor de imediato.

Eu acho que, pelo contrário, a impossibilidade de Pestana de criar sonatas resume-se sim à sua incapacidade de escrever música numa linguagem mais sofisticada. Longe de ser um deslocamento involuntário, é o universo musical que ele conhece e habita. Embora ele seja um compositor bem sucedido de polcas, não consegue compor réquiens, sonatas e sinfonias, que são gêneros que exigem outro grau de competência.

E não consigo ver como Machado o coloca como “sinal da vida coletiva” se ele é um dos poucos privilegiados que têm acesso a estes dois mundos (o popular e o erudito) e é, ao mesmo tempo, o principal responsável pela disseminação do gênero musical que tanto despreza. Ninguém mais pode fazer o que ele faz. Tanto é verdade que ele é um tipo de celebridade, grandemente admirado pela sua obra. As polcas, das quais ele passa o conto inteiro tentando escapar, saem — com incrível facilidade — dos seus próprios dedos e vão alimentar o mercado de venda de partituras.

Outro trecho:

Se somados a essa ilusão os interesses do mercado, que o conto satiriza com precisão hilariante, e que começavam a explorar, no fim do século 19, o futuroso filão da música popular urbana por meio do comércio de partituras, temos, mais refinada, embora ainda insuficiente, uma leitura que identifica no conto uma crítica pioneira da cultura de massas, e pela qual restaria ao artista o papel do peão impotente entre a alienação de uma arte que não descreve o meio em que atua e um mercado que instrumentaliza seus esforços vãos para os fins do lucro.

O viés Adorniano não podia faltar, claro (senão não é academia). Mas eu realmente não consigo ver essa crítica como um aspecto tão crucial do conto. Está lá, sim, mas Pestana não me parece tão impotente assim. Observe que ele fica dois anos sem compor. Volta por necessidade, claro. Mas o representante do mercado parece lhe oferecer condições tão confortáveis de trabalho. E, de novo, vejo sua submissão aos pedidos do editor como a única alternativa que restou a um músico que não tem talento para compor numa linguagem musical mais exigente.

Enfim, análises etnomusicológicas à parte, o conto é uma obra-prima. O que li nessa introdução me deixou curiosa, apesar de não fazer a mesma leitura da história.

E posso sugerir um livro muito bom que trata da música no Rio de Janeiro nesse período? Trata-se de “Music in Imperial Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical Milieu” de Cristina Magaldi, que eu não sei se tem tradução para o português.

Termino esse comentário meu sobre o livro de Wisnik — que espero pedir que alguém me mande daí — com um trecho do conto. Que é de uma beleza única, marca desse brasileiro que eu adoro:

Poucos dias depois — uma clara e fresca manhã de maio de 1876 — eram seis horas, Pestana sentiu nos dedos um frêmito particular e conhecido. Ergueu-se devagarinho, para não acordar Maria, que tossira toda a noite, e agora dormia profundamente. Foi para a sala dos retratos, abriu o piano, e, o mais surdamente que pôde, extraiu uma polca. Fê-la publicar com um pseudônimo; nos dois meses seguintes compôs e publicou mais duas. Maria não soube nada; ia tossindo e morrendo, até que expirou, uma noite, nos braços do marido, apavorado e desesperado.

Era noite de Natal. A dor do Pestana teve um acréscimo, porque na vizinhança havia um baile, em que se tocaram várias de suas melhores polcas. Já o baile era duro de sofrer; as suas composições davam-lhe um ar de ironia e perversidade. Ele sentia a cadência dos passos, adivinhava os movimentos, porventura lúbricos, a que obrigava alguma daquelas composições: tudo isso ao pé do cadáver pálido, um molho de ossos, estendido na cama… Todas as horas da noite passaram assim, vagarosas ou rápidas, úmidas de lágrimas e de suor, de águas-da-colônia e de fg(213,’Labarraque,’)Labarraque, saltando sem parar, como ao som da polca de um grande Pestana invisível.

Enterrada a mulher, o viúvo teve uma única preocupação: deixar a música, depois de compor um Réquiem, que faria executar no primeiro aniversário da morte de Maria. Escolheria outro emprego, escrevente, carteiro, mascate, qualquer coisa que lhe fizesse esquecer a arte assassina e surda.

Começou a obra; empregou tudo, arrojo, paciência, meditação, e até os caprichos do acaso, como fizera outrora, imitando Mozart. Releu e estudou o Réquiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar. Pestana tinha altos e baixos. Ora achava-a incompleta, não lhe sentia a alma sacra, nem idéia, nem inspiração, nem método; ora elevava-se-lhe o coração e trabalhava com vigor. Oito meses, nove, dez, onze, e o Réquiem não estava concluído. Redobrou de esforços; esqueceu lições e amizades. Tinha refeito muitas vezes a obra; mas agora queria concluí-la, fosse como fosse. Quinze dias, oito, cinco… A aurora do aniversário veio achá-lo trabalhando.

Contentou-se da missa rezada e simples, para ele só. Não se pode dizer se todas as lágrimas que lhe vieram sorrateiramente aos olhos, foram do marido, ou se algumas eram do compositor. Certo é que nunca mais tornou ao Réquiem.

músicas que eu gosto (I)

Eu me encho fácil de música puramente tonal. Depois de um tempo, minha atenção começa a se fixar em outras coisas: poesia da letra, estrutura rítmica, textura da música, combinação de timbres (incluo aqui a qualidade da mixagem), forma (seqüência, desenvolvimento e repetições), etc. Quando não encontro alguma coisa interessante nesses aspectos, acho difícil me concentrar e acabo me dispersando. Altura é o que me chama atenção em primeiro lugar. Carrego um bonde por uma melodia bem feita acompanhada por uma boa harmonização.

Isso explica porque eu gosto de coisas tão diferentes, mas só consigo absorver muito de um só tipo de música: jazz, principalmente depois do bebop.

Tenho certeza que a “história de escuta” de cada pessoa influencia, e muito, o gosto. Comigo não é diferente.

Comecei ouvindo jazz porque comecei a tocar sax aos 11 anos. Então me concentrar na linha melódica do solista que improvisa é mais que um hábito, é um vício mesmo.

Eu amo o timbre do sax tenor, então no caso de solistas como Coltrane, Sonny Rollins e outros não tão antigos como Michael Brecker, a música prende minha atenção como poucos gêneros conseguem fazer.

Descobri a música brasileira bem tarde, depois de me acostumar a ouvir jazz. E o que me atraiu foi a letra. Acho que há umas coisas lindíssimas escritas por Chico Buarque, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Edu Lobo e alguns outros. Além disso, muitos desses são excelentes melodistas.

Descobrir Tom Jobim foi outro marco. Nele eu gosto de tudo: melodias, letras, harmonias. Ele tem uma jóias que não são assim tão conhecidas. “Chovendo na Roseira” é uma das que eu mais gosto. Aquela interrupção do compasso 6/8 em dois momentos da música é coisa de gênio.

Mas tenho dificuldade em ouvir gente cantando mal. Então nunca curti as gravações de compositores que desafinam; às vezes simplesmente não gosto do timbre. Tom Jobim, Chico Buarque, Ivan Lins, Milton… não gosto de ouvir cantando, não.

Gosto quando boas cantoras regravam os “clássicos” da MPB (ou simplesmente coisas mais velhas). Um exemplo: cantoras como Gal Costa não entendem muito de música, mas contratam um bom produtor que cuida de tudo. O resultado pode ser surpreendentemente bom, como o que fez Morelembaum em “Mina D’Agua do Meu Canto”.

Gosto muito de pianistas de jazz. Acho que é o que eu mais ouço: Bil Evans, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea, alguma coisa de Gonzalo Rubalcaba e Lyle Mays. E claro, o meu favorito, Brad Mehldau.

E acho que por causa da proximidade com o jazz, gosto da obra pra piano de Debussy e Eric Satie. Gosto também quando o compositor rouba idéias de tradições não ocidentais como Ravel, o próprio Debussy e Bártok. Todos eles brincam com escalas não diatônicas, o que eu gosto muito.

Gosto de outras coisas, mas outra hora eu falo mais disso.

música maravilhosa, músico desprezível

Ontem eu falei que ia postar a entrevista de Taruskin falando da experiência de escrever os cinco volumes (o sexto é o índice e bibliografia) de Oxford History of Western Music. Quase nada muito interessante na conversa.

Eu quero te mostrar um trechinho só:

Q. You once said after another epic project, your two-volume book ”Stravinsky and the Traditions,” that you came out of it disliking Stravinsky, or at least liking Stravinsky less. How do you feel now about Western music?

A. Oh, but it wasn’t Stravinsky’s music that I liked less. I liked the man less. But who cares what you think about the man? I was interested in the music, and the man only insofar as it helped to explain the music. The more I know about his music, the more interesting it gets. And that goes double, triple — sextuple, I guess — for Western music as a whole.

Acho que essa resposta resume a diferença entre estudar a música e estudar a vida do compositor. São coisas tão distintas que, pela proximidade, acabam se confundindo. Mas é possível odiar o compositor e amar a música.

Um dos meus compositores favoritos é Debussy. Mas parei de ler sobre a vida pessoal dele porque em todos os livros ele aparece como um sujeito mesquinho e mulherengo. Acho que a ex-mulher até acabou se suicidando por causa do distinto.

Mas isso é realmente importante? Em tempos de consumer activism, vale a pena protestar contra a música de um ser humano realmente desprezível? Ou o prazer de ouvir a música que gosto vem em primeiro lugar? Quem vai perder se eu deixar de ouvir a música que eu gosto?

Olha, eu não quero saber. Separo a música do homem. Como Taruskin disse, quem liga pra quem é o homem? Não me interessa. Fecho os olhos e esqueço que o sujeito é um maníaco.

Mesmo quando o músico é também o performer, também faço isso. Às vezes é mais difícil, como no caso desse tonto aqui, que adora ficar dando gritinhos bestas enquanto toca piano. ODEIO ISSO. Mas adoro o piano desse imbecil. Viu o que ele fez na Itália? Não te lembra um violonista brasileiro famoso?

O que fazer?

Uma coisa que essas estrelas não percebem é que a música, se boa, sobrevive ao músico. E isso, por mais que ele se esforce por sabotá-la com a sua reputação. Gosto muito da música de João Gilberto, por exemplo (embora já esteja me saindo pelos poros). Mas não vou ver nenhum show dele. Não ligo nem um pouco de assisti-lo na TV. Sinceramente, não vale o esforço ir a um show, só pra ver de perto a personalidade horrorosa de alguém assim.

A DVD will definitely do.

Já Debussy, é um decomposing composer mesmo.

Aliás, fica aí com a letra dessa obra prima do Monthy Python, que, ouvi falar, é um pessoal muito gente boa.

Beethoven’s gone but his music lives on,
And Mozart don’t go shoppin’ no more,
You’ll never meet Liszt or Brahms again,
And Elgar doesn’t answer the door.

Schübert and Chopin used to chuckle and laugh,
Whilst composing a long symphony,
But one hundred and fifty years later,
There’s very little of them left to see.

They’re decomposing composers,
There’s nothing much anyone can do,
You can still hear Beethoven,
But Beethoven cannot hear you.

Händel and Haydn and Rachmaninov,
Enjoyed a nice drink with their meal,
But nowadays no-one will serve them,
And their gravy is left to congeal.

Verdi and Wagner delighted the crowds,
With their highly original sound,
The pianos they played are still working,
But they’re both six feet underground.

They’re decomposing composers,
There’s less of them every year,
You can say what you like to Debussy,
But there’s not much of him left to hear.

Claude Achille Debussy, died 1918.
Christophe Willebaud Gluck, died 1787.
Carl Maria von Weber, not at all well
1825, died 1826. Giacomo Meyerbeer,
still alive 1863, not still alive 1864.
Modeste Mussorgsky, 1880
going to parties,
no fun anymore 1881. Johan Nepomuck
Hummel, chatting away nineteen to the
dozen with his mates down the pub every
evening 1836, 1837 nothing.

música dos séculos XIX e XX: algumas leituras

Há coisa de dois anos, levei pau na prova de single-sheets* do curso “Música dos séculos XIX e XX” e por isso, o professor sugeriu que eu fizesse nova prova quando o curso fosse oferecido novamente.

O curso está sendo oferecido este trimestre e eu estou fazendo as leituras todas, me preparando para a prova que dessa vez inclui questões abertas. Então estou relendo os volumes 4 e 5 de “Oxford History of Western Music: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century”, de Richard Taruskin.

É curioso reler uma obra tão densa como essa. Estou impressionada com a quantidade de coisas que eu simplesmente não me lembro de ter lido.

E é interessante ver como ele escolheu discorrer sobre assunto tão complexo. Já falei aqui que ele é um escritor fantástico. O que eu gosto mesmo nesses textos é o modo como ele fala da música, mais do que o assunto em si. Nem sempre estou interessada nos fatos, mas acho fascinante ver como ele discorre sobre a música, que aspectos escolhe descrever, como analisa a música, o que ele menciona da vida do compositor, quais fatos históricos cita.

Enfim, pra mim, estes dois volumes dizem muito sobre como escrever sobre música sem soar como um artigo da Wikipédia.

Também fazem parte da bibliografia, o livro “The Rest is Noise” de Alex Ross e o “Cambridge History of 20th-Century Music”, editado por Nicholas Cook. Também tem “Twentieth-Century Music” de Robert P.  Morgan e “Musical Composition in the Twentieth Century” de Arnold Whittall. Mas desses falo outra hora, se tiver tempo (o curso requer 200 páginas de leitura por semana e eu estou lendo bem devagar porque é muita coisa pra assimilar).

Vou ver se posto trechos de uma entrevista que eu achei, onde Taruskin fala desse projeto. Outra hora.

*Single-sheets é o seguinte: você tem, nesse caso, vinte folhas de partituras, que deve identificar, dizer quem escreveu e quando. É claro que, para a prova, eles tiram o título da composição e o nome do autor das fotocópias. Na verdade, eles podem muito bem escolher uma folha que não seja o início da peça. Se você não consegue identificar, tem que pelo menos fazer um educated guess e explicar por quê. No caso dessa prova, todas as partituras eram dos séculos XIX e XX.

uma noite com Alex Ross

Ontem quem veio falar aqui no colóquio do departamento foi Alex Ross, o crítico de música do New Yorker. Simpático, um pouco tímido (ou intimidado pelo público), não tão prolixo quanto na sua coluna no New Yorker, veio divulgar seu livro The Rest is Noise.

Eu pensava que não havia mais espaço pra outro livro sobre a música do século XX. Principalmente pra um livro escrito por um jornalista que abriu a noite dizendo “this is not a scholarly work”. Claro, ele estava cercado de especialistas. Definiu o livro como uma série de histórias na forma de ensaios sobre a música do século XX.

Eu não li o livro e nem pretendo ler. Nada contra, mas está bem abaixo na minha lista quilométrica; há outros livros gritando mais alto “me leia, me leia”.

Enfim, foi interessante. O anfiteatro encheu (coisa tão rara para os nossos encontros usuais). O pessoal da escola pegou leve. Só o Berthold fez uma pergunta que pedia a reação dele aos comentários de Richard Taruskin sobre o pessoal que tem escrito sobre música clássica (eu comentei o artigo do Taruskin nesse post).

O Alex disse que a linguagem do livro segue a mesma linha da coluna no New Yorker: ele procura equilibrar o texto tendo em mente um leitor aficionado e um que não faz idéia do que seja essa música. E eu fiquei me perguntando se isso é realmente possível. Acho que não é, não. O que acaba acontecendo é que o crítico escreve pra ele mesmo e o leitor se diverte em ler monólogos (ele mesmo disse que há pessoas que o procuram pra dizer que não têm a menor idéia do que ele está falando, mas adoram lê-lo mesmo assim).

Mas nada como ser uma celebridade (respondendo ao Andrew Patner meio que entrevistador da noite, ele disse que o blog dele recebe 4000 visitas diárias). Ninguém está interessado nessas picuinhas: vi um monte de gente com o livro embaixo do braço (e isso porque estava sendo oferecido a 30 dólares – na Amazon está 17).

Como visibilidade abre portas no mercado editorial! Muita gente mais capaz que Alex poderia escrever sobre o assunto com mais competência, mas jamais teria condições de atingir esses números.

Mas sempre vejo com boa vontade quaisquer aproximações civilizadas entre jornalismo e academia. E foi mais ou menos o que aconteceu ontem.

por que ninguém liga pra música clássica?

Se você é um grande fã de música clássica, eu recomendo que leia este – longo – artigo de Richard Taruskin sobre o assunto (Defending classical music against its devotees). A leitura é mais útil ainda se você odeia música clássica.

Além de escrever absurdamente bem (e isso é razão suficiente pra ler o artigo), Taruskin é conhecido pela crueldade com que trata as opiniões das quais discorda; e esse artigo é uma excelente mostra do estilo Taruskin de destruir alguém. Tente não antipatizar com o tom dele; ele realmente entende do que está falando.

O texto é, na verdade, uma crítica a três novos livros, cujos autores repetem a ladainha que você já deve ter ouvido de alguém “música de verdade é a clássica, o resto é lixo”. O resto pode ser qualquer coisa (geralmente significa rock). Jazz e, no caso da terra brasilis, MPB, já adquiriram o status de boa música, de clássicos. Sente o clima do que escreve Taruskin:

Classical music has itself (among others) to blame for the quandary that it now faces, and I see the reason epitomized in The Washington Post’s disgusting “experiment” with Bell the busker.

Ele está falando dessa palhaçada aqui, que foi devidamente avacalhada por Ben H. aqui.

O que eu acho particularmente válido no artigo é que ele desmascara o discurso “essa música é um patrimônio da humanidade e todos deveriam conhecê-la”. E Taruskin, graças a Deus, chama pelo nome certo essa conversa ridícula:

The discourse that supported its old prestige has lost its credibility. As with rising gorge I consumed these books, the question that throbbed and pounded in my head was whether it was still possible to defend my beloved repertoire without recourse to pious tommyrot, double standards, false dichotomies, smug nostalgia, utopian delusions, social snobbery, tautology, hypocrisy, trivialization, pretense, innuendo, reactionary invective, or imperial haberdashery.

A crítica, veja bem, não é ao repertório e sim aos discursos que as pessoas usam para defendê-lo.

É claro que sobra pra o pessoal da academia. E só não faço um mea culpa completo porque estou em etnomusicologia (a parte mais cool da musicologia. Sim, eu vou defender meu peixe) que vem brigando com essa maneira distorcida de pensar música já há alguns anos.

The status quo in question, by now a veritable mummy, is the German romanticism that still reigns in many academic precincts, for the academy is the one area of musical life that can still effectively insulate its transient denizens (students) and luckier permanent residents (faculty) from the vagaries of the market.

O que ele está condenando é a sacralização, a idéia, entre aficcionados e envolvidos na produção deste gênero, de que essa música é indispensável e culturalmente superior.

The discourse supporting classical music so reeks of historical blindness and sanctimonious self-regard as to render the object of its ministrations practically indefensible. Belief in its indispensability, or in its cultural superiority, is by now unrecoverable, and those who mount such arguments on its behalf morally indict themselves. Which is not to say that classical music, or any music, is morally reprehensible. Only people, not music, can be that. What is reprehensible is to see its cause as right against some wrong. What is destroying the credibility of classical music is an unacknowledged or misperceived collision of rights. The only defense classical music needs, and the only one that has any hope of succeeding, is the defense of classical music (in the words ofT.W. Adorno, a premier offender) against its devotees.

E ele sugere uma maneira interessante de se medir o prestígio cultural de uma expressão artística:

The cultural prestige of an art medium can be calculated according to the extent to which there is perceived social advantage in claiming (or feigning) an appreciation of it.

Well, well, o Sr. diz isso, Sr. Taruskin, porque não conhece um país chamado Brasil. Lá isso não funciona, não. Em terras tupiniquins, o que traz “vantagem social” mesmo é aparecer associado com a música dos pobres. Quer um exemplo? Pense no tipo de música que os políticos brasileiros usam para atrair as pessoas. Dizer que gosta e ouve Mozart é suicídio eleitoral para um político brasileiro. E eu incluiria na categoria “vantagem social” qualquer tipo de ajuda governamental a projetos artísticos: eles patrocinam massivamente manifestações artísticas “genuinamente brasileiras”.

Ele cita o exemplo do presidente Eisenhower posando de ouvinte de música clássica para melhorar sua imagem junto ao público:

Identification with classical music was considered, by him or his handlers as much as by the record folks, to be a significant enhancer of his image.

Alguém aí sabe o que toca na vitrola de Dom Luis Inácio?

Outra coisa que ele critica é a associação que automaticamente se faz entre intelectualidade e música clássica:

The idea that someone who read Hegel and Quine would seek musical fulfillment in McCartney rather than Webern was new, and it was very threatening to established authorities such as Milton Babbitt, who complained, in an interview published in 1979, that “we receive brilliant, privileged freshmen at Princeton, who in their first year of college are likely to take a philosophy of science course with [logical positivist] Carl Hempel, and then return to their dormitories to play the same records that the least literate members of our society embrace as the only relevant music.” Pierre Bourdieu, were you listening? This came very close to enunciating as an explicit program the tacit view of art as a producer of social distinction that the Joshua Bell “experiment” reinforced.

Of no other art medium is this true. Intellectuals in America distinguish between commercial and “literary” fiction, between commercial and “fine” art, between mass-market and “art” cinema. But the distinction in music is no longer drawn, except by professionals. Nowadays most educated persons maintain a lifelong fealty to the popular groups they embraced as adolescents, and generation gaps between parents and children now manifest themselves musically in contests between rock styles.

O exemplo que ela cita da entrevista do compositor George Benjamin é emblemático de como estes compositores vivem num outro planeta e estão totalmente por fora do que está acontecendo no mundo.

Resumindo,

classical music is now generally regarded not as a common cultural heritage (except, perhaps, at funerals) but as an upscale niche product.

E o contexto histórico que colocou essa música na posição atual:

The result of living for three decades in a fool’s paradise was a vast overpopulation of classical musicians as many more were trained, and briefly employed, than a market economy could bear. The cutbacks that seemed to imply the sudden cruel rejection of classical music were really more in the nature of a market correction, reflecting the present scarcity of patronage and a long-deferred confrontation with the changed realities of demand.

E finalmente ele chega nos livros (sinceramente, quem liga pra eles?) que se propôs a resenhar:

All three authors are professors. In its strongest and most “uncompromising” form, the heritage of German romanticism is the ideology of modernism, and it is again no surprise to learn that two of the authors are composers who write in academically protected styles. (The third, Kramer, is also a dabbler in composition, but that is not his main profession.) Despite their obvious self-interest, they claim to be offering disinterested commentary and propounding universal values.

E começa a destruição…

Johnson ladles out the Adornian brimstone and the Arnoldian bubble bath in indiscriminate gobbets, desperate as he is to recover for himself and the rest of his deposed cohort the unquestioned cultural authority, and the unlimited official patronage, that once were theirs. The result, a sort of Beyond the Fringe parody of a parish sermon in some Anglican backwater, will convince no one but the choir. To have such a voice advocating one’s own cause is mortifying.

The primary assertion, made on the first page of Johnson’s introduction and reiterated endlessly thereafter, is that classical music is uniquely distinguished by “its claim to function as art, as opposed to entertainment.” The whole book is an elaboration of this categorical, invidious, didactically italicized, and altogether untenable distinction, the purpose of which is to cancel the claims of consumers on the prerogatives of producers.

Estes autores criticam a música popular sem saber bulhufas sobre ela:

Like Adorno–he [Johnson] shows himself to be exceedingly ill informed about the object of his derision.

E esta frase:

Teaching people that their love of Schubert makes them better people teaches them nothing but vainglory, and inspires attitudes that are the very opposite of humane.

E esta:

To cast aesthetic preferences as moral choices at the dawn of the twenty-first century is an obscenity.

Adorno aparece vez ou outra para ser igualmente massacrado:

The idea that in popular culture production equals consumption was already a canard when it was first handed down from Adorno’s Delphic armchair.

Com o livro de Kramer, ele pega mais leve, mas tem um argumento – na minha opinião – muito bom para condenar o livro:

I am uneasy, moreover, about encouraging listeners to decode formal archetypes, as when Kramer uses Beethoven’s symphonic trajectories to show how music can become the bearer of deep-seated cultural myths. Such stratagems descend ineluctably into abuse. Look what’s happened to poor Shostakovich, whose symphonies and quartets, perhaps the twentieth century’s paramount examples of music as Bildungsroman, have been turned into political footballs by interpreters who have no ear for music. Or to poor Chaikovsky, whose symphonies are now routinely read as evidence of his homosexual guilt, and in support of ridiculous legends about his alleged suicide. If homophiles or homophobes can get their various kicks from a Chaikovsky symphony, or communists or anticommunists from Shostakovich, that is fine with me: I do not care why they listen as long as they go on listening. But when they tell me they know what a piece objectively means, and that their certainty makes them better listeners than I, then I know that they have stopped listening. The paraphrase is all they hear.

What draws listeners to music–not just to classical music, but to any music- – is what cannot be paraphrased: the stuff that sets your voice a-humming, your toes a-tapping, your mind’s ear ringing, your ear’s mind reeling. And that is not the kind of response anyone’s books can instill. It is picked up, like language, from exposure and reproduction, which eventually lead to internalization. Kramer leads prospective listeners astray when he counsels them, in a chapter about performing music, that the “most vital role for performance” in relation to the fixed score “is precisely to suggest verbal and imagistic connections with the world, the very thing that the traditional culture of classical music, in the twentieth century at any rate, tried to get us to regard as forbidden.” If the value of music lies in the words and the pictures it prompts, then why not cut out the middle man and go straight for the words and the pictures? Like a good citizen of Chelm, a listener taking Kramer’s advice will go to the market for a goose and come home with a bucket of water.

E sobre o futuro da música clássica, ele diz:

Classical music is not dying; it is changing. (My favorite example right now is Gabriel Prokofiev, the British-born grandson of the Russian composer, who studied electronic music in school, has headed a successful disco-punk band, and is now writing string quartets.) Change can be opposed, and it can be slowed down, but it cannot be stopped. All three of our authors seem reluctant to acknowledge this ineluctable fact. But change is not always loss, and realizing this should not threaten but console.

Altered demographics and evolving social attitudes will work their inevitable effects. New or advancing media will continue to transform what they convey. We may not like the changes, any more than speakers of Latin may have liked the transformation of their language into French or Romanian. That, too, must have looked to some like corruption, degeneration, and death. Others learned to reap its rewards. Maybe it takes a historian to realize that mediation, the hydra-headed monster at which the sub-Adornos tilt, has been around as long as music has been, and its function is adaptive–which is to say, destructive and preservative in equal measure. Autonomous art, the recent product of a chance concatenation of circumstances, will last only as long as circumstances permit. But its origin, whatever it was, and its end, whatever it will be, are points on a continuum.

Tenho só uma coisinha a acrescentar. Taruskin lançou há três anos The Oxford History of Western Music, seis volumes da sua versão da história da música ocidental. Adivinha o que compõe 99% do livro? Acertou se você disse música clássica.

Ou seja, para Taruskin, a música ocidental é música clássica por natureza. O resto é resto. Contraditório? Eu também acho.

Mas você precisa ler esse artigo.