AC/DC, Provérbios 22:6 e uma confissão

“Ensina a criança no caminho em que deve andar e quando for velho não se desviará dele”

Provérbios 22: 6

Escrevo ao som de “Hell’s Bells” de AC/DC. Eu, que venho de uma família evangélica, cujo pai proibia os filhos, não só de ouvir, mas de ter em casa, qualquer som que não falasse de Jesus. Então, faça uma ideia  de como isso é libertador.

Na verdade, sempre achei irônico que eu tenha escolhido por profissão a musicologia, que me obriga a escutar de tudo. Quem sabe essa escolha não foi um ato inconsciente de rebeldia?

Voltando à minha (des)educação musical, me lembro de ter lido na adolescência um artigo onde o autor alertava – horrorizado e horrorizando – para o poder destrutivo da música de AC/DC. Analisou a letra de “Hell’s Bells”, levou tudo ao pé da letra e disse que aquilo tinha nascido no inferno, uma inspiração do diabo, da qual deveríamos manter distância.

É grande o poder de convencimento das coisas que nos falam quando ainda somos crianças. Terá sido esse o motivo porque nunca parei pra ouvir AC/DC? Ouvir, ouvi. Mas nunca por vontade própria.

“Não gosto”, sempre repeti. Agora, estou achando mesmo é que me convenci que meu gosto musical não comporta AC/DC. Que a música é simples demais e destoa da minha inclinação pelas harmonias requintadas do jazz , pelas melodias modais de Bártok ou de alguma outra coisa complicada que eu achei em Brahms, Beethoven, ou qualquer coisa que não seja hard rock.

Ou talvez essa seja uma mentira conveniente que eu venha contando pra mim mesma durante tantos anos. A verdade é que ando mantendo distância de hard rock porque desde bem pequena ouço que é musica do capeta.

Nossa identidade musical é definida mais pelo que detestamos do que pelo que gostamos de ouvir. E não gostar de rock é o que eu escolhi pra me definir, um tipo de “avatar musical”.

E olha, admito que arrastei o arquivo para o iTunes com um tiquinho de desconforto. Assim, um poucochinho, ainda que irrelevante, de hesitação.

Mas meu desassossego durou pouco. Parei tudo o que estava fazendo e ouvi o álbum todo, prestando muita atenção em cada detalhe. Em alguns momentos, me remexi, impaciente, na cadeira com as letras na voz esganiçada e sensacional de Brian Johnson.

E para desgosto do meu pai, que nem faz ideia dos caminhos musicais tortuosos que eu ando percorrendo, gostei muito do álbum todo.

Não é que a guitarra de Angus Young é uma coisa espantosa? Ou eu deveria dizer “diabolicamente” espantosa?

Ou seja, acho que essa minha experiência de hoje é um exemplo de que sempre é possível encontrar a luz (ou se afastar dela, na opinião de muitos).

Agora tente adivinhar de qual música eu gostei mais.

o marqueteiro da música

It is the producer who has the task of introducing into the recording studio the ear of the public, whose verdict has little to do with technical considerations; it is he who must assess what effect the song will have on audiences at large. It is also he who must try to ‘draw out’ of the singer what the public wants; and conversely to pave the way for the special emotional ties which bring the singer to his public, by himself embodying for the singer an audience which is as yet only potential. It is for him that the singer will try to fashion the right persona. This work of the professionals, which makes possible the operation of a transfer-mechanism between singers and their audiences, goes against the grain of musicological analysis: there is here no such thing as the ‘structure’ of a song. None of the elements which go into its creation, none of the dichotomies which the outside observer can detect, are above the process of negotiation. Their meaning varies, wears out or vanishes. Each song modifies by degrees the basic model, which does not exist as an absolute. The gimmick of yesterday soon becomes the boring tactic of today, as far as public taste is concerned.

(Antoine Hennion em “The Production of Success: an anti-musicology of pop song”)

Hennion escreve sobre mediação em música, um assunto que eu acho fascinante – e crucial – no estudo da música popular. Aqui ele está falando do processo de produção da música pop e descreve o papel do produtor como sendo um tipo de “marqueteiro” do músico, um elo entre o artista e o público. Cada projeto tem uma concepção diferente, que muda de acordo com o que pensa o produtor. E o artista é como um ator, que incorpora um personagem de acordo com a exigência desse diretor.

Qual exatamente a importância do produtor? Ele é uma figura crucial no processo de produção de um álbum, um artista-músico que se coloca entre o artista e o público (que ele precisa conhecer), alguém que compõe, arranja e tem conhecimentos de engenharia de áudio. Não é apenas alguém que documenta a performance de outro, mas um profissional que cria e compõe.

O que eu acho especialmente interessante no texto de Hennion é a idéia de que não existe a “estrutura da canção”, cuja noção a musicologia empresta da música erudita (e o argumento de Hennion é precisamente este: a musicologia não tem as ferramentas para analisar a música popular). O processo de produção da música popular é mais complexo e envolve outros elementos. Na verdade, os elementos da canção – o que se ouve na gravação – vêem em segundo lugar nesse processo de negociação entre o cantor e seu público.

A canção pode ser a mesma mas cada interpretação constitui um projeto musical inédito que varia de intérprete para intérprete. E ainda que o intérprete seja o mesmo, cada regravação é uma concepção musical autônoma, que, por sua vez, traz a marca do produtor.

Eu discordo da idéia de que a decisão do produtor tem pouco a ver com considerações técnicas. Boa parte destes produtores são músicos antes de mais nada. Aliás é daí que podem vir certos conflitos: se ele, por exemplo, priorizar o aspecto técnico da produção em detrimento da concepção artística que caracteriza a carreira do músico com o qual ele está trabalhando.

E quais são os elementos da canção?

A tune, lyrics and a singer: from the musical point of view, a vocal melody with an accompaniment. These elements make up a very limiting configuration as far as the genre is concerned. They exclude the effect of vocal polyphony, as well as pure instrumental composition and its virtuosic possibilities. The music is subordinated in the song to a single main part: a sung melody of a simple type, which must have an accompaniment.

The tunes are tonal, rarely modal. The principal harmonies are familiar; the form depends on the juxtaposition between an insistent chorus and verses which provide progression. But the simplicity of these traditional musical variables is misleading. The song is nothing before the ‘arrangement’, and its creation occurs not really at the moment of its composition but far more at the moment of orchestration, recording and sound mixing. The elements, with their somewhat classical musical grammar, are looked upon chiefly as raw materials to be assembled along with the voice, the sound, the ‘colours’ and the effects of volume and density. The real music of the song hides behind the melody and gives it its meaning. The audience only notices the melody and thinks it is the tune itself which it likes.

“A canção não é nada antes do arranjo e a sua criação ocorre não no momento da composição, mas muito mais no momento da orquestração, gravação e mixagem”. E o único profissional diretamente envolvido em cada uma destas fases é o produtor.

Eu acho fascinante o quanto de marketing envolve a produção de um CD. E estou me referindo à “enganação” que acontece antes de qualquer tentativa de divulgação do material. Estou falando da quantidade enorme de recursos que esse profissional – o produtor – lança mão para criar os efeitos que nós não devemos ouvir ou realçar o que ele quer que percebamos. Me lembra um tipo de “ilusionismo auditivo”. Além disso, ele precisa ter um talento enorme para lidar com artistas melindrosos e com o ego dos músicos e engenheiros; mas mais importante, precisa ser criativo o suficiente para poder mascarar muita coisa na gravação a fim de convencer o ouvinte de que ele está ouvindo “apenas” uma canção gravada pelo grande artista que é seu cantor favorito.

lendo e curtindo “The Rest is Noise”, que eu disse que não ia ler

Estou lendo, conforme falei aqui, “The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century” de Alex Ross. Um livro que eu disse que não ia ler. Tá certo que me obrigaram (coisas de escola).

Pois, estou aprendendo muito e achando a leitura deliciosa.

Tem tanta coisa que eu queria compartilhar aqui e vou tentar fazê-lo aos poucos. Por hora, só posso recomendar que você compre o livro e leia.

Não sei se alguém vai traduzi-lo. Deveriam. Eu gostaria de traduzi-lo, embora tenha que admitir que se a oportunidade surgisse agora, seria uma hora péssima pra eu me envolver num projeto tão grande assim.

Eu já li muita coisa sobre música do século XX. Fiz uma especialização sobre o assunto em 1998 na EMBAP e mesmo no Japão escolhi escrever sobre um compositor contemporâneo (Toru Takemitsu). Aqui em Chicago, tive um seminário bem intenso sobre o assunto, onde lemos dois volumes da coleção Oxford de Taruskin e a edição nova de Cambridge sobre o mesmo assunto editada por Nicholas Cook.

Então estou relativamente familiarizada com a literatura que trata da música deste período. Se não li, pelo menos ouvi falar e sei mais ou menos como é a abordagem.

Uma coisa já separa o livro de Ross dos demais: é um livro agradável de ler, escrito de modo a prender a atenção do leitor.

O leitor que ele tem em mente é o amante da música de concerto, não especialista. Esta foi uma das razões pelas quais eu, a princípio, achei que o livro não tinha muito o que oferecer num curso de doutorado. Quando foi lançado, tenho certeza que muita gente se perguntou “mais um livro sobre música do século XX?”. Confesso que da minha parte, a reação foi um misto de arrogância e desinformação, baseados nos muitos textos ruins de jornalistas que se metem a escrever sobre música erudita sem pesquisar suficientemente o assunto.

Com Ross é diferente: o livro é extraordinariamente bem-pesquisado. E olha que estou apenas no final do segundo capítulo; ainda tem muita coisa pra ler das quase 600 páginas que compõem o livro. Um trecho:

The Austrian premiere of Salome was just one event in a busy season, but, like a flash of lightning, it illuminated a musical world on the verge of traumatic change. Past and future were colliding centuries were passing in the night. Mahler would die in 1911, seemingly to take the Romantic era with him. Puccini’s Turandot, unfinished at his death in 1924, would more or less end a glorious Italian operatic history that began in Florence at the end of the sixteenth century. Schoenberg, in 1908 and 1909, would unleash fearsome sounds that placed him forever at odds with the vox populi. Hitler would seize power in 1933 and attempt the annihilation of a people. And Strauss would survive to a surreal old age. “I have actually outlived myself,” he said in 1948. At the time of his birth, Germany was not yet a single nation and Wagner had yet to finish the Ring of the Nibelung. At the time of Strauss’s death, Germany had been divided into East and West, and American soldiers were whistling “Some Enchanted Evening” in the streets. (p. 10-11)

Um aspecto extremamente informativo e novo na abordagem é a maneira como ele esmiuçou o relacionamento entre compositores: Schoenberg e seus dois famosos discípulos (Berg e Webern), Schoenberg e Mahler, Mahler e Strauss, Strauss e Wagner, Wagner e todo mundo…

Há, claro, as fofocas usuais, mas são incluídas na narrativa com o objetivo de trazer mais luz às personalidades complicadas e relacionamentos igualmente conturbados dos compositores uns com os outros. Então, as histórias desses homens tão geniais estão recheadas de episódios onde eles se mostram invejosos, traiçoeiros, ingênuos, preconceituosos, maldosos e aquelas características todas que nós adoramos apontar nos outros e esconder em nós mesmos.

Ross mostra tudo isso de maneira às vezes divertida, outras vezes trágica, sempre tocante. Veja este trecho sobre Schoenberg e o amante de sua mulher:

The next leg of the journey took place in the midst of personal crisis. Schoenberg had admitted into his circle an unstable character named Richard Gerstl, a gifted painter of brutal Expressionist tendencies. Under Gerstl’s direction, Schoenberg had taken up painting and found that he had a knack for it: his canvas The Red Gaze, in which a gaunt face stares out with bloodshot eyes, has come to be recognized as a minor masterpiece of its time and place. In May 1908 Schoenberg discovered that Gerstl was having an affair with his wife, Mathilde, and that summer he surprised the lovers in a compromising position. Mathilde ran off with Gerstl, then returned to her husband, whereupon Gerstl proceeded to stage a suicide that exceeded Weininger’s in flamboyance: he burned his paintings and hanged himself naked in front of a full-length mirror, as if he wanted to see his own body rendered in Expressionist style. The suicide took place on November 4, 1908, on the night of a Schoenberg concert to which Gerstl had not been invited; evidently, that rejection was the final straw. (p.54)

Observe que este episódio aconteceu há exatos 100 anos (hoje é 4 de novembro de 2008!).

Mas as caracterizações vão além da vida dos atores principais. Ele descreve o que se passava nas ruas e na cabeça das pessoas:

All over fin-de-siècle, strange young men were tramping up narrow stairs to garret rooms and opening doors to secret places. Occult and mystical societies–Theosophist, Rosicrucian, Swedenborgian, kabalistic, and neopagan–promised rupture from the world of the present. In the political sphere, Communists, anarchists, and ultra-nationalists plotted from various angles to overthrow the quasi-liberal monarchies of Europe; Leon Trotsky, in exile in Vienna from 1907 to 1914, began publishing a paper called Pravda. In the nascent field of psychology, Freud placed the ego at the mercy of the id. The world was unstable, and it seemed that one colossal Idea, or, failing that, one well-placed bomb, could bring it tumbling down. There was an almost titillating sense of imminent catastrophe. (p.40)

Além da música, Ross fornece uma das melhores descrições que eu já li do trabalho teórico de Schoenberg, um livro que virou livro texto dos cursos de harmonia no Brasil. Só no Brasil (e outro dia, eu falo porque esse livro não serve pra isso).

Harmonielehre turns out to be an autopsy of a system that has ceased to function. In the time of the Viennese masters, Schoenberg says, tonality had had a logical and ethical basis. But by the beginning of the twentieth century it had become diffuse, unsystematic, incoherent–in a word, diseased. To dramatize this supposed decline, the composer arguments his discourse with the vocabulary of social Darwinism and racial theory. It was then fashionable to believe that certain societies and races had corrupted themselves by mixing with others. Wagner, in his later writings, made the argument explicitly racial and sexual, saying that the Aryan race was destroying itself by crossbreeding with Jews and other foreign bodies. Weininger made the same claim in Sex and Character.

Schoenberg applied the concept of degeneration to music. He introduced a theme that would reappear often as the century went on–the idea that some musical languages were healthy while others were degenerate, that true composers required a pure place in a polluted world, that only by assuming a militant asceticism could they withstand the almost sexual allure of dubious chords. (p.64)

the society for ethnomusicology conference

Uma folguinha na correria que está sendo essa conferência. Depois de uma manhã de painéis (quatro papers diferentes), todo mundo teve acesso a comida – com direito a cookies de sobremesa – e bebida de graça.

A conferência está acontecendo na Wesleyan University em Middletown. Uma paisagem que fica ainda mais linda com a troca da folhagem das árvores neste início de outono. É um lugar lindíssimo que eu te mostraria se minhas habilidades fotográficas fossem melhores. O tempo está ajudando: ontem choveu como eu não via há muito tempo. Teve gente que se aventurou na chuva e ficou encharcada em segundos. Mas hoje abriu um sol maravilhoso, embora esteja friozinho.

Hoje, a tarde é livre. Como recreação, estão oferecendo aulas de ioga e taichi (!) que eu dispensei. Olha, tais aulas só poderiams ser oferecidas numa conferência de etnomusicólogos mesmo. Aliás a comida ontem era toda oriental (tailandesa e algumas outras que eu nem tive tempo de provar). Há concertos de gamelão, música indiana, africana, e uma porção de outras culturas diferentes; danças e recepções à noite. Como a conferência é no campus, há internet de graça pra todos os participantes (foi distribuída uma senha pra quem se inscreveu na conferência).

Então aproveitei essa folga e vim me refugiar no meu laptop, que funciona meio que como um oásis pra quem já cansou de ser social. Não é muito fácil conversar por tanto tempo com tanta gente diferente.

Aproveitar bem uma conferência gigantesca como essa exige um pouco de planejamento. O pior erro é tentar acompanhar demais do que é oferecido. Há um limite para o que se pode absorver intelectualmente e o meu deve ser bem baixo. Não adianta tentar ultrapassar. Mas chato mesmo é quando há vários papers interessantes sendo apresentados ao mesmo tempo e você tem o azar de acabar escolhendo o pior deles.

É legal ver tanta gente estudando músicas não ocidentais – ou músicas que não são tão presentes na mídia. Ou ainda gente estudando essas músicas mais presentes, mas trazendo uma nova perspectiva para o modo como nós podemos vê-las.

Boa parte dos etnomusicólogos que eu conheço são músicos além de acadêmicos – pelo menos os melhores são sempre excelentes instrumetistas. E há muita gente andando por aqui com seus instrumentos. Uma das minhas roommates na verdade é uma citarista e hoje acordei com o som do instrumento. Ela estava praticando para o concerto de logo mais à noite. Lindo o som e muito agradável de ouvir. Ela parece ser uma instrumentista bem experiente. É uma etnomusicóloga formada que não conseguiu emprego numa universidade norte-americana.

Conheci várias pessoas. Revi algumas outras. Gente pesquisando tópicos tão diferentes do que o que me atrai no momento e também gente interessada em exatamente a mesma coisa – mas em outros lugares do mundo. Não encontrei ninguém trabalhando com música evangélica em São Paulo. Vi muita gente estudando, sim, coisas brasileiras, mas interessada em outros tipos de música. Aliás, hoje assisti um paper sobre bossa nova, apresentado por uma moça bem estressada e com uma certa indisposição para ouvir opiniões diferentes da sua.

Academia é uma carreira solitária e uma conferência da SEM consegue a proeza de reunir esse bando de pesquisadores solitários que trabalham em diferentes partes do mundo. É uma sensação boa ver tanto etnomusicólogo junto. Pelo menos durante cinco dias, você não está mais tão só. Também é muito bom ver os rostos por trás dos textos em livros e papers.

Por outro lado, assusta um pouco saber que há tanta gente por aí competindo por um emprego – há muitos estudantes aqui também. Muita gente terminando suas dissertações e tentando entrar no mercado.

Estou gostando muito e aproveitando. Apesar de algumas figurinhas esquisitas de ego inflado demais. Mas tenho certeza de que não são exclusividade da etnomusicologia.

conferência SEM

Estou indo, daqui a pouco, pra Middletown em Connecticut para a conferência anual da SEM. O programa completo com todos os papers pode ser baixado aqui.

música dos séculos XIX e XX: algumas leituras

Há coisa de dois anos, levei pau na prova de single-sheets* do curso “Música dos séculos XIX e XX” e por isso, o professor sugeriu que eu fizesse nova prova quando o curso fosse oferecido novamente.

O curso está sendo oferecido este trimestre e eu estou fazendo as leituras todas, me preparando para a prova que dessa vez inclui questões abertas. Então estou relendo os volumes 4 e 5 de “Oxford History of Western Music: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century”, de Richard Taruskin.

É curioso reler uma obra tão densa como essa. Estou impressionada com a quantidade de coisas que eu simplesmente não me lembro de ter lido.

E é interessante ver como ele escolheu discorrer sobre assunto tão complexo. Já falei aqui que ele é um escritor fantástico. O que eu gosto mesmo nesses textos é o modo como ele fala da música, mais do que o assunto em si. Nem sempre estou interessada nos fatos, mas acho fascinante ver como ele discorre sobre a música, que aspectos escolhe descrever, como analisa a música, o que ele menciona da vida do compositor, quais fatos históricos cita.

Enfim, pra mim, estes dois volumes dizem muito sobre como escrever sobre música sem soar como um artigo da Wikipédia.

Também fazem parte da bibliografia, o livro “The Rest is Noise” de Alex Ross e o “Cambridge History of 20th-Century Music”, editado por Nicholas Cook. Também tem “Twentieth-Century Music” de Robert P.  Morgan e “Musical Composition in the Twentieth Century” de Arnold Whittall. Mas desses falo outra hora, se tiver tempo (o curso requer 200 páginas de leitura por semana e eu estou lendo bem devagar porque é muita coisa pra assimilar).

Vou ver se posto trechos de uma entrevista que eu achei, onde Taruskin fala desse projeto. Outra hora.

*Single-sheets é o seguinte: você tem, nesse caso, vinte folhas de partituras, que deve identificar, dizer quem escreveu e quando. É claro que, para a prova, eles tiram o título da composição e o nome do autor das fotocópias. Na verdade, eles podem muito bem escolher uma folha que não seja o início da peça. Se você não consegue identificar, tem que pelo menos fazer um educated guess e explicar por quê. No caso dessa prova, todas as partituras eram dos séculos XIX e XX.

blogs acadêmicos

Uma coisa que tem me atraído ultimamente são os blogs acadêmicos. Jornalistas e acadêmicos adoram descer o sarrafo na blogosfera, dizendo que não se trata de fonte confiável. De fato, blogs são 99% abobrinha porque ninguém está nem aí para as credenciais de quem posta. Qualquer um pode dizer qualquer coisa, de qualquer jeito, sobre qualquer assunto.

E música é um chamariz para esse tipo de blogueiro, wannabe jornalista ou crítico musical. Simplesmente porque todo mundo tem sempre alguma coisa (quase sempre furada) a dizer sobre música. Não estou falando da sua opinião sobre esta ou aquela música, que, é verdade, tem que ser uma coisa que só diz respeito a você. Se você diz que não gosta daquele cara, não tem que dar satisfação a ninguém. Todo mundo tem o direito de dizer o que acha de qualquer música.

Nem estou falando de fatos históricos ou se Schumann morreu de sífilis ou não. Aliás, já percebeu que quando alguém não tem muito o que dizer sobre a música, que é mesmo um negocinho difícil de se escrever a respeito, boataria e fofoca sobre a vida do músico é coisa das que mais atraem. E olha, mesmo que o boato seja sobre Charlie Parker ou Stockhausen, teu artigo não vai soar mais inteligente por isso. Principalmente em dias de wikipedia, onde todas estas anedotas aparecem primeiro.

Isso tudo eu engulo. O que não desce é quando o sujeito takes himself very seriuosly e se mete a fazer uma análise ou a relacionar fatos que não têm nada a ver um com o outro ou ainda — uma coisa irritante — dizer que “acha Mozart um lixo” por isso e por aquilo. Mozart não é um lixo, querido. Nunca vai ser. Nem se você escrever isso em negrito e em fonte 18. Você pode não gostar, direito seu. Mas dizer que não presta é tontice sua.

Chato também é ter que ler que ele acha retardado quem ouve esse tipo de música ou não ouve aquele. Arrogante da tua parte sair por aí dizendo qual é a melhor música do mundo e chamando de idiota quem não concorda.

Os blogs acadêmicos são blogs de pessoas que estão envolvidas com academia — como estudantes de doutorado e professores. Gente que gosta de escrever sobre o que estuda. Especulação e tiro no escuro também fazem parte das conversas nesses blogs. Mas a diferença está na linguagem: ninguém vende opinião pessoal como verdade imutável. E ninguém especula ou sai por aí escrevendo besteiras porque, fora do Brasil, bons livros sobre música são mais abundantes, mais baratos e mais lidos.

Agora, acho que é difícil escrever de maneira interessante sobre um assunto com o qual você lida o tempo todo. Simplesmente porque depois de um certo tempo você perde a perspectiva de quem está de fora e passa a usar um vocabulário muito específico que só outros especialistas entendem. Vira uma chatice só pra quem não faz parte do grupo.

Mas isso não domina toda a academia, cuja razão de existir é o ensino. Um especialista tem por obrigação saber como falar da sua especialidade em vários níveis. E há gente talentosa, apaixonada pelo que faz, que consegue falar de coisas complicadas de um jeito divertido. Aliás, com exceção de direito — que é, está provado, a coisa mais chata do universo, — qualquer coisa pode ser ensinada com humor.

Meus blogs acadêmicos favoritos são, claro, aqueles dedicados à música, principalmente “Dial M for musicology” e “The Rambler”, “Wayne&Wax” e “People Listen to It”.

E como não existe mérito nenhum em fanatismo, fala-se, sim, de outras coisas que não música.

Enfim, só queria te dizer que tem muita gente que entende do assunto blogando sobre música de um jeito gostoso de ler. Mas não no Brasil.

um papo sobre o moteto

Música e literatura são freqüentemente discutidas como artes distintas, e às vezes até antagônicas. Mas lá pelo século XIII, as duas eram pensadas como aspectos de um mesmo tipo de arte. Sim, porque a voz que carregava a letra era considerada o instrumento perfeito. Música era uma arte essencialmente vocal.

Num certo momento, os compositores passaram a pensar as duas como formas distintas de expressão. Pegaram gosto pelas formas instrumentais e não largaram mais. Um músico medieval, no entanto, era primeiramente um poeta.

E como começou a coisa toda? Olha, não dá pra saber com certeza porque descobrir as fontes do que restou dessa música e reconstruí-la – lembre-se que não há gravações – é um trabalho arqueológico complicadíssimo, especializado, caro, demorado, blá, blá, blá.

O que se sabe com certeza é que a música vocal usada na liturgia católica, o canto gregoriano, começou a evoluir já a partir do século IX. Os cantores, encarregados de incrementar o culto católico com música, começaram a acrescentar firulas às melodias originais, que originalmente eram cantadas em uníssono (ou seja, todo mundo cantando exatamente a mesma coisa).

A mudança mais significativa foi um negócio chamado polifonia, que é quando se tem várias melodias independentes soando ao mesmo tempo, mas ainda mantendo certa coerência entre si. Essa coerência é importante porque se não pareceria que alguém ligou, ao mesmo tempo, vários rádios em estações diferentes.

Numa região ali perto de Paris, esse processo floresceu e culminou num gênero que é a combinação mais sofisticada de música e poesia: o moteto. Este tipo de composição elaboradíssima tem uma característica interessante que eu queria te apresentar: a justaposição do discurso sacro e do profano.

Tá aí ainda ou já foi embora?

Bom, um moteto é composto por duas ou mais partes que são cantadas simultaneamente. Uma voz mais grave elabora melodias sobre uma sílaba, palavra ou frase, ela é chamada de tenor. Enquanto isso, uma ou mais vozes mais agudas trabalham seus próprios textos.

E é aí que começa a graça: os textos de um mesmo moteto divergem entre si e um passatempo interessantíssimo – pelo menos pra gente como eu, sem nada melhor pra fazer – é procurar conexões entre tais textos. Estes podem combinar, em alegorias e paródias, elementos da poesia secular e da liturgia católica (na forma de textos bíblicos ou a música mesmo do canto gregoriano).

A coisa toda fica ainda mais interessante quando se percebe que os artistas combinavam textos poéticos em latim e em francês com as alusões musicais a um canto que tinha um lugar específico na liturgia (ou seja, a posição que ele originalmente tinha na missa ou no ofício).

Vou te dar um exemplo. Um moteto podia explorar tanto o contexto bíblico quanto o litúrgico do texto da voz mais grave (chamada de tenor). Também podia haver uma adaptação do texto sacro para uma linguagem vernácula, com um tom alegórico ou de paródia.

Textos seculares também era usados. Um texto que se referisse ao amor entre um homem e uma mulher, por exemplo, podia trazer uma correspondência com Cristo como amante e a Igreja como noiva. Ou uma conexão entre a Virgem como objeto de adoração ou noiva de Deus e uma donzela vista como objeto de desejo erótico.

Escandaloso? De jeito nenhum. Lembre-se de que a Bíblia traz uma alegoria do amor erótico na poesia dos Cânticos dos Cânticos.

E quem ouvia estes motetos no século XIII conseguia captar estas sutilezas todas? Bom, isso é assunto pra outra conversa porque envolve muito mais gente.

Talvez você tenha ficado curioso pra saber como soa um moteto, se ainda não conhece um. Isso se você foi um dos valentes que chegou até aqui.

Neste link aqui tem a gravação de um moteto de um músico-poeta genial chamado Guillaume de Machaut que nasceu no século XIV. Falo dele outra hora, porque ele também dá pano pra manga.

Quem está cantando é o Hilliard Ensemble, um grupo de cantores que é muito bom nessa especialidade de cantar música tão velha e tão difícil assim – e que pouca gente gosta de ouvir.

É possível que ao ouvir essa música pela primeira vez você a ache monótona e repetitiva. Coisa que não temos mais na música popular do século XXI, não é?

Mas será dá pra chamar de monótona uma música tão complexa assim? Afinal, eu só te falei do texto. Nem comentei sobre a arquitetura dessa música.

Clique no “play”, feche os olhos e escute com a atenção que essa música merece. Depois me diz o que você achou.

por que ninguém liga pra música clássica?

Se você é um grande fã de música clássica, eu recomendo que leia este – longo – artigo de Richard Taruskin sobre o assunto (Defending classical music against its devotees). A leitura é mais útil ainda se você odeia música clássica.

Além de escrever absurdamente bem (e isso é razão suficiente pra ler o artigo), Taruskin é conhecido pela crueldade com que trata as opiniões das quais discorda; e esse artigo é uma excelente mostra do estilo Taruskin de destruir alguém. Tente não antipatizar com o tom dele; ele realmente entende do que está falando.

O texto é, na verdade, uma crítica a três novos livros, cujos autores repetem a ladainha que você já deve ter ouvido de alguém “música de verdade é a clássica, o resto é lixo”. O resto pode ser qualquer coisa (geralmente significa rock). Jazz e, no caso da terra brasilis, MPB, já adquiriram o status de boa música, de clássicos. Sente o clima do que escreve Taruskin:

Classical music has itself (among others) to blame for the quandary that it now faces, and I see the reason epitomized in The Washington Post’s disgusting “experiment” with Bell the busker.

Ele está falando dessa palhaçada aqui, que foi devidamente avacalhada por Ben H. aqui.

O que eu acho particularmente válido no artigo é que ele desmascara o discurso “essa música é um patrimônio da humanidade e todos deveriam conhecê-la”. E Taruskin, graças a Deus, chama pelo nome certo essa conversa ridícula:

The discourse that supported its old prestige has lost its credibility. As with rising gorge I consumed these books, the question that throbbed and pounded in my head was whether it was still possible to defend my beloved repertoire without recourse to pious tommyrot, double standards, false dichotomies, smug nostalgia, utopian delusions, social snobbery, tautology, hypocrisy, trivialization, pretense, innuendo, reactionary invective, or imperial haberdashery.

A crítica, veja bem, não é ao repertório e sim aos discursos que as pessoas usam para defendê-lo.

É claro que sobra pra o pessoal da academia. E só não faço um mea culpa completo porque estou em etnomusicologia (a parte mais cool da musicologia. Sim, eu vou defender meu peixe) que vem brigando com essa maneira distorcida de pensar música já há alguns anos.

The status quo in question, by now a veritable mummy, is the German romanticism that still reigns in many academic precincts, for the academy is the one area of musical life that can still effectively insulate its transient denizens (students) and luckier permanent residents (faculty) from the vagaries of the market.

O que ele está condenando é a sacralização, a idéia, entre aficcionados e envolvidos na produção deste gênero, de que essa música é indispensável e culturalmente superior.

The discourse supporting classical music so reeks of historical blindness and sanctimonious self-regard as to render the object of its ministrations practically indefensible. Belief in its indispensability, or in its cultural superiority, is by now unrecoverable, and those who mount such arguments on its behalf morally indict themselves. Which is not to say that classical music, or any music, is morally reprehensible. Only people, not music, can be that. What is reprehensible is to see its cause as right against some wrong. What is destroying the credibility of classical music is an unacknowledged or misperceived collision of rights. The only defense classical music needs, and the only one that has any hope of succeeding, is the defense of classical music (in the words ofT.W. Adorno, a premier offender) against its devotees.

E ele sugere uma maneira interessante de se medir o prestígio cultural de uma expressão artística:

The cultural prestige of an art medium can be calculated according to the extent to which there is perceived social advantage in claiming (or feigning) an appreciation of it.

Well, well, o Sr. diz isso, Sr. Taruskin, porque não conhece um país chamado Brasil. Lá isso não funciona, não. Em terras tupiniquins, o que traz “vantagem social” mesmo é aparecer associado com a música dos pobres. Quer um exemplo? Pense no tipo de música que os políticos brasileiros usam para atrair as pessoas. Dizer que gosta e ouve Mozart é suicídio eleitoral para um político brasileiro. E eu incluiria na categoria “vantagem social” qualquer tipo de ajuda governamental a projetos artísticos: eles patrocinam massivamente manifestações artísticas “genuinamente brasileiras”.

Ele cita o exemplo do presidente Eisenhower posando de ouvinte de música clássica para melhorar sua imagem junto ao público:

Identification with classical music was considered, by him or his handlers as much as by the record folks, to be a significant enhancer of his image.

Alguém aí sabe o que toca na vitrola de Dom Luis Inácio?

Outra coisa que ele critica é a associação que automaticamente se faz entre intelectualidade e música clássica:

The idea that someone who read Hegel and Quine would seek musical fulfillment in McCartney rather than Webern was new, and it was very threatening to established authorities such as Milton Babbitt, who complained, in an interview published in 1979, that “we receive brilliant, privileged freshmen at Princeton, who in their first year of college are likely to take a philosophy of science course with [logical positivist] Carl Hempel, and then return to their dormitories to play the same records that the least literate members of our society embrace as the only relevant music.” Pierre Bourdieu, were you listening? This came very close to enunciating as an explicit program the tacit view of art as a producer of social distinction that the Joshua Bell “experiment” reinforced.

Of no other art medium is this true. Intellectuals in America distinguish between commercial and “literary” fiction, between commercial and “fine” art, between mass-market and “art” cinema. But the distinction in music is no longer drawn, except by professionals. Nowadays most educated persons maintain a lifelong fealty to the popular groups they embraced as adolescents, and generation gaps between parents and children now manifest themselves musically in contests between rock styles.

O exemplo que ela cita da entrevista do compositor George Benjamin é emblemático de como estes compositores vivem num outro planeta e estão totalmente por fora do que está acontecendo no mundo.

Resumindo,

classical music is now generally regarded not as a common cultural heritage (except, perhaps, at funerals) but as an upscale niche product.

E o contexto histórico que colocou essa música na posição atual:

The result of living for three decades in a fool’s paradise was a vast overpopulation of classical musicians as many more were trained, and briefly employed, than a market economy could bear. The cutbacks that seemed to imply the sudden cruel rejection of classical music were really more in the nature of a market correction, reflecting the present scarcity of patronage and a long-deferred confrontation with the changed realities of demand.

E finalmente ele chega nos livros (sinceramente, quem liga pra eles?) que se propôs a resenhar:

All three authors are professors. In its strongest and most “uncompromising” form, the heritage of German romanticism is the ideology of modernism, and it is again no surprise to learn that two of the authors are composers who write in academically protected styles. (The third, Kramer, is also a dabbler in composition, but that is not his main profession.) Despite their obvious self-interest, they claim to be offering disinterested commentary and propounding universal values.

E começa a destruição…

Johnson ladles out the Adornian brimstone and the Arnoldian bubble bath in indiscriminate gobbets, desperate as he is to recover for himself and the rest of his deposed cohort the unquestioned cultural authority, and the unlimited official patronage, that once were theirs. The result, a sort of Beyond the Fringe parody of a parish sermon in some Anglican backwater, will convince no one but the choir. To have such a voice advocating one’s own cause is mortifying.

The primary assertion, made on the first page of Johnson’s introduction and reiterated endlessly thereafter, is that classical music is uniquely distinguished by “its claim to function as art, as opposed to entertainment.” The whole book is an elaboration of this categorical, invidious, didactically italicized, and altogether untenable distinction, the purpose of which is to cancel the claims of consumers on the prerogatives of producers.

Estes autores criticam a música popular sem saber bulhufas sobre ela:

Like Adorno–he [Johnson] shows himself to be exceedingly ill informed about the object of his derision.

E esta frase:

Teaching people that their love of Schubert makes them better people teaches them nothing but vainglory, and inspires attitudes that are the very opposite of humane.

E esta:

To cast aesthetic preferences as moral choices at the dawn of the twenty-first century is an obscenity.

Adorno aparece vez ou outra para ser igualmente massacrado:

The idea that in popular culture production equals consumption was already a canard when it was first handed down from Adorno’s Delphic armchair.

Com o livro de Kramer, ele pega mais leve, mas tem um argumento – na minha opinião – muito bom para condenar o livro:

I am uneasy, moreover, about encouraging listeners to decode formal archetypes, as when Kramer uses Beethoven’s symphonic trajectories to show how music can become the bearer of deep-seated cultural myths. Such stratagems descend ineluctably into abuse. Look what’s happened to poor Shostakovich, whose symphonies and quartets, perhaps the twentieth century’s paramount examples of music as Bildungsroman, have been turned into political footballs by interpreters who have no ear for music. Or to poor Chaikovsky, whose symphonies are now routinely read as evidence of his homosexual guilt, and in support of ridiculous legends about his alleged suicide. If homophiles or homophobes can get their various kicks from a Chaikovsky symphony, or communists or anticommunists from Shostakovich, that is fine with me: I do not care why they listen as long as they go on listening. But when they tell me they know what a piece objectively means, and that their certainty makes them better listeners than I, then I know that they have stopped listening. The paraphrase is all they hear.

What draws listeners to music–not just to classical music, but to any music- – is what cannot be paraphrased: the stuff that sets your voice a-humming, your toes a-tapping, your mind’s ear ringing, your ear’s mind reeling. And that is not the kind of response anyone’s books can instill. It is picked up, like language, from exposure and reproduction, which eventually lead to internalization. Kramer leads prospective listeners astray when he counsels them, in a chapter about performing music, that the “most vital role for performance” in relation to the fixed score “is precisely to suggest verbal and imagistic connections with the world, the very thing that the traditional culture of classical music, in the twentieth century at any rate, tried to get us to regard as forbidden.” If the value of music lies in the words and the pictures it prompts, then why not cut out the middle man and go straight for the words and the pictures? Like a good citizen of Chelm, a listener taking Kramer’s advice will go to the market for a goose and come home with a bucket of water.

E sobre o futuro da música clássica, ele diz:

Classical music is not dying; it is changing. (My favorite example right now is Gabriel Prokofiev, the British-born grandson of the Russian composer, who studied electronic music in school, has headed a successful disco-punk band, and is now writing string quartets.) Change can be opposed, and it can be slowed down, but it cannot be stopped. All three of our authors seem reluctant to acknowledge this ineluctable fact. But change is not always loss, and realizing this should not threaten but console.

Altered demographics and evolving social attitudes will work their inevitable effects. New or advancing media will continue to transform what they convey. We may not like the changes, any more than speakers of Latin may have liked the transformation of their language into French or Romanian. That, too, must have looked to some like corruption, degeneration, and death. Others learned to reap its rewards. Maybe it takes a historian to realize that mediation, the hydra-headed monster at which the sub-Adornos tilt, has been around as long as music has been, and its function is adaptive–which is to say, destructive and preservative in equal measure. Autonomous art, the recent product of a chance concatenation of circumstances, will last only as long as circumstances permit. But its origin, whatever it was, and its end, whatever it will be, are points on a continuum.

Tenho só uma coisinha a acrescentar. Taruskin lançou há três anos The Oxford History of Western Music, seis volumes da sua versão da história da música ocidental. Adivinha o que compõe 99% do livro? Acertou se você disse música clássica.

Ou seja, para Taruskin, a música ocidental é música clássica por natureza. O resto é resto. Contraditório? Eu também acho.

Mas você precisa ler esse artigo.