o marqueteiro da música

10 11 2008

It is the producer who has the task of introducing into the recording studio the ear of the public, whose verdict has little to do with technical considerations; it is he who must assess what effect the song will have on audiences at large. It is also he who must try to ‘draw out’ of the singer what the public wants; and conversely to pave the way for the special emotional ties which bring the singer to his public, by himself embodying for the singer an audience which is as yet only potential. It is for him that the singer will try to fashion the right persona. This work of the professionals, which makes possible the operation of a transfer-mechanism between singers and their audiences, goes against the grain of musicological analysis: there is here no such thing as the ‘structure’ of a song. None of the elements which go into its creation, none of the dichotomies which the outside observer can detect, are above the process of negotiation. Their meaning varies, wears out or vanishes. Each song modifies by degrees the basic model, which does not exist as an absolute. The gimmick of yesterday soon becomes the boring tactic of today, as far as public taste is concerned.

(Antoine Hennion em “The Production of Success: an anti-musicology of pop song”)

Hennion escreve sobre mediação em música, um assunto que eu acho fascinante – e crucial – no estudo da música popular. Aqui ele está falando do processo de produção da música pop e descreve o papel do produtor como sendo um tipo de “marqueteiro” do músico, um elo entre o artista e o público. Cada projeto tem uma concepção diferente, que muda de acordo com o que pensa o produtor. E o artista é como um ator, que incorpora um personagem de acordo com a exigência desse diretor.

Qual exatamente a importância do produtor? Ele é uma figura crucial no processo de produção de um álbum, um artista-músico que se coloca entre o artista e o público (que ele precisa conhecer), alguém que compõe, arranja e tem conhecimentos de engenharia de áudio. Não é apenas alguém que documenta a performance de outro, mas um profissional que cria e compõe.

O que eu acho especialmente interessante no texto de Hennion é a idéia de que não existe a “estrutura da canção”, cuja noção a musicologia empresta da música erudita (e o argumento de Hennion é precisamente este: a musicologia não tem as ferramentas para analisar a música popular). O processo de produção da música popular é mais complexo e envolve outros elementos. Na verdade, os elementos da canção – o que se ouve na gravação – vêem em segundo lugar nesse processo de negociação entre o cantor e seu público.

A canção pode ser a mesma mas cada interpretação constitui um projeto musical inédito que varia de intérprete para intérprete. E ainda que o intérprete seja o mesmo, cada regravação é uma concepção musical autônoma, que, por sua vez, traz a marca do produtor.

Eu discordo da idéia de que a decisão do produtor tem pouco a ver com considerações técnicas. Boa parte destes produtores são músicos antes de mais nada. Aliás é daí que podem vir certos conflitos: se ele, por exemplo, priorizar o aspecto técnico da produção em detrimento da concepção artística que caracteriza a carreira do músico com o qual ele está trabalhando.

E quais são os elementos da canção?

A tune, lyrics and a singer: from the musical point of view, a vocal melody with an accompaniment. These elements make up a very limiting configuration as far as the genre is concerned. They exclude the effect of vocal polyphony, as well as pure instrumental composition and its virtuosic possibilities. The music is subordinated in the song to a single main part: a sung melody of a simple type, which must have an accompaniment.

The tunes are tonal, rarely modal. The principal harmonies are familiar; the form depends on the juxtaposition between an insistent chorus and verses which provide progression. But the simplicity of these traditional musical variables is misleading. The song is nothing before the ‘arrangement’, and its creation occurs not really at the moment of its composition but far more at the moment of orchestration, recording and sound mixing. The elements, with their somewhat classical musical grammar, are looked upon chiefly as raw materials to be assembled along with the voice, the sound, the ‘colours’ and the effects of volume and density. The real music of the song hides behind the melody and gives it its meaning. The audience only notices the melody and thinks it is the tune itself which it likes.

“A canção não é nada antes do arranjo e a sua criação ocorre não no momento da composição, mas muito mais no momento da orquestração, gravação e mixagem”. E o único profissional diretamente envolvido em cada uma destas fases é o produtor.

Eu acho fascinante o quanto de marketing envolve a produção de um CD. E estou me referindo à “enganação” que acontece antes de qualquer tentativa de divulgação do material. Estou falando da quantidade enorme de recursos que esse profissional – o produtor – lança mão para criar os efeitos que nós não devemos ouvir ou realçar o que ele quer que percebamos. Me lembra um tipo de “ilusionismo auditivo”. Além disso, ele precisa ter um talento enorme para lidar com artistas melindrosos e com o ego dos músicos e engenheiros; mas mais importante, precisa ser criativo o suficiente para poder mascarar muita coisa na gravação a fim de convencer o ouvinte de que ele está ouvindo “apenas” uma canção gravada pelo grande artista que é seu cantor favorito.


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7 responses

27 11 2008
Luiz

Oi, seu blog é interessante, gostei de ler a entrevista do s. frith, mas não concordo com suas opiniões sobre os produtores. Sem ofensas – estou dialogando, apenas – vc não deve ser musicista senão saberia que, pelo menos no Brasil, os produtores não são artistas, em sua maioria, mas profissionais com um olhar bem mais comercial do que propriamente artístico ou estético – não estou aqui necessariamente polarizando arte X consumo (e com isso demonizando a indústria cultural) – não se trata disso. Nem todos os produtores são marketeiros, no sentido ruim do termo, mas a maioria dos que encontrei em minha vida profissional o são. Para o tipo de música que faço – instrumental, com um pé na música erudita e outro na popular, simultaneamente – só encontrei produtores com os quais nada tive a ver. “Sua música não é comercial”, disseram-me, e a muitos outros também. É apenas a minha experiência, mas pelo que vi de outros artistas de outras linhas, os ditos produtores, em sua maioria, não querem saber muito de música, a não ser que vc considere o som tilintante das moedas como ‘música’. E nem sempre é.
Obrigado pela oportunidade,

29 11 2008
Ieda

Primeiro, obrigada pelo seu comentário.

Eu acho que você está se referindo a uma experiência particular sua — você mesmo disse isso.

Tenho vários exemplos de produtores brasileiros que são artistas. Estava pensando em pelo menos um em particular, o Jacques Morelembaum, que produziu o cd da Gal Costa “Mina D’água do Meu Canto” e que se encaixa na descrição que eu fiz nesse post.

Ser músico profissional (instrumentista), o que eu fui vários anos, não é de modo algum pré-requisito para poder entender como as coisas funcionam no mercado fonográfico e escrever a respeito.

Conheço vários excelentes estudos de pesquisadores que focam exatamente nesse mercado e escrevem brilhantemente. Mesmo sem tocar.

1 12 2008
Luiz

Olá, Ieda, Obrigado pela resposta. Continuando nossa conversa, sou músico prático, mas também sou etnomusicólogo, como vc, além de professor de música. O Jacques Morelembaum não serve como paradigma de produtor musical no Brasil, ah se todos fossem iguais a ele… Em primeiro lugar, porque o Jacquinho tem formação erudita, coisa muito rara nos produtores nacionais e, em segundo lugar porque, somado à experiência dele como músico de orquestra, filho de maestro, ele teve ainda a riquíssima experiência como músico e arranjador da banda do Tom Jobim. Vc poderá constatar com rapidez que dificilmente vc conseguirá listar outros “produtores-artistas” com o perfil e a bagagem profissional do Jacques Morelembaum aqui no Brasil. No exterior, evidentemente, o perfil dos produtores é bem diverso do daqui, pois a realidade da economia, educação, valorização social da arte e da educação, etc., é também outra. Você poderia de cara mencionar produtores-músicos-arranjadores-compositores fantásticos como, por exemplo, o George Martin ou o Quincy Jones, para mencionar apenas dois exemplos, mas são realidades muito distintas, como eu já disse.Por outro lado, concordo com vc quando vc afirma que ser ou não músico prático não impede ninguém de se posicionar teoricamente sobre qualquer assunto musical ou, neste caso específico, sobre a realidade do mercado fonográfico brasileiro e de seus produtores. Contudo, o perigo dessa visão ancorada muito mais na teoria do que na realidade dura dos fatos é que por vezes esta teoria pode se ‘descolar’ do real a tal ponto que vira uma abstração total… Comparando, tal teorização seria como um mapa que se sobrepõe a cidade que ele, mapa, deveria representar. Novamente, repito, apesar da dita “globalização”, o contexto nacional é diverso daquele encontrado nos EUA ou na Europa, por isso, os estudos acadêmicos escritos aqui ou aí devem ser relativizados de forma que a comparação não resulte disparatada. As próprias posições do Simon Frith na ótima entrevista por vc traduzida devem ser questionadas se quisermos utilizá-las para tentar compreender o que ocorre na indústria fonográfica brasileira, pois há peculiaridades que, ele, Simon Frith, evidentemente, desconhece. Mas isto já é outro assunto. Fica o abraço, do Luiz

4 12 2008
Ieda

Estou correndo esses dias por conta de uma prova, um paper e também estudando minha câmera nova porque uma amiga querida está vindo do Brasil passar uns dias comigo.

Vou tentar responder logo. Já adianto que vejo as coisas de um jeito um pouco diferente. Mas quero explicar direito porque penso assim. Então volto ao assunto assim que conseguir.

4 01 2009
Ieda

Finalmente de volta ao blog. Vamos lá. Sua resposta:

Acho curioso – e problemático – que você insista em contrapor a prática musical à experiência acadêmica. Estes dois aspectos não são excludentes, mas complementares. A formação do etnomusicólogo inclui sim a proficiência na linguagem musical que ele se mete a estudar.
Desde o seu primeiro comentário você questionou meu conhecimento sobre o assunto por conta de uma suposta inexperiência como musicista. Esta visão, eu presumo, vem de uma visão distorcida da academia.

Por favor, dê uma olhada na tese de doutorado de um pesquisador americano chamado Fred Moehn (http://naples.cc.sunysb.edu/cas/music.nsf/pages/moehn) que escreve sobre a produção musical da música brasileira. A pesquisa é resultado de anos trabalhando diretamente com músicos e produtores no Brasil. E este trabalho é apenas um exemplo entre muitos.

Sua concepção de etnomusicologia parece ignorar completamente um conceito básico em academia chamado “pesquisa de campo”. A figura do pesquisador que tem a “visão ancorada muito mais na teoria do que na realidade dura dos fatos” não condiz com o que se faz em etnomusicologia hoje. E isto não apenas aqui na América ou na Europa, mas no Brasil também.

Você também parece não levar em conta o enorme volume de publicações de etnomusicólogos escrevendo sobre músicas dos mais diversos lugares através de pesquisa de campo. “Armchair research” é um jeito de escrever sobre música que ninguém considera aceitável mais.

Morelembaum não é exceção. Uma conversa rápida com meu amigo guitarrista Ivan Barasnevicius resultou nessa lista de nomes de “produtores-artistas” brasileiros, muitos dos quais transitam com facilidade entre o erudito e o popular:
Vittor Santos
Alé Siqueira
Liminha
Olivia Hime (da Biscoito Fino, produtora de vários projetos deste selo). Olivia Hime também teve um dos seus primeiros álbuns produzidos por Dori Caymmi
Rodolfo Stroeter (produziu, entre outros, Badi Assad e Gilberto Gil)
Rafael dos Santos (que ensina na Unicamp)
Jaime Alem
Rogerio Duprat
Luiz Claudio Ramos (produtor de Chico Buarque)
Antonio Adolfo
Ian Guest
Cyro Pereira
Carlos Almada
Severino Araújo (Orquestra Tabajara)

O Ivan tambem mencionou o trabalho de Paulo Aragão, da UFRJ, sobre o Pixinguinha e a gênese do arranjo musical brasileiro. Gil Jardin também escreveu sobre o assunto. (Não tive chance de conferir estes dois trabalhos).

Ainda com relação à realidade brasileira, é claro que há peculiaridades. E não acredito que meu artigo – ou a entrevista de Simon Frith – ignore isto. Você parece discordar, mas não disse exatamente quais são as posições de Frith que não se aplicam ao mercado musical no Brasil. E, claro, onde é que eu disse que se aplicavam.

Uma última observação. Quando vejo você falar em “músico prático” eu me pergunto se é possível ser alguma outra coisa. Existe o músico não-praticante?

9 01 2009
Anônimo

Ieda, obrigado pela resposta. Não irei, contudo, prolongar muito nosso debate, pois o espaço da internet não é mesmo propício a debates, considerando que faz muita falta a presença física das pessoas envolvidas, não é mesmo? Assim à distância, os mal-entendidos se multiplicam, um diz uma coisa que o outro entende diferente e no fim das contas fica parecendo uma torre de babel onde ninguém parece falar a mesma língua. Queria dizer que acho o seu blog o maior barato e está longe de mim a intenção de criar ou fomentar uma discussão inútil. No Brasil, a crítica, mesmo quando tenta ser construtiva, muitas vezes é considerada como uma ofensa e não deveria ser assim. Não foi essa absolutamente a minha intenção.

Só para esclarecer o que eu disse, tentarei ser breve.
1) Eu não defendi a “armchair research”, eu falei justamente o contrário disso… Falei que deveríamos – eu, vc e qq pesquisador etnomusicólogo – evitar as teorias sem base na prática, sem o apoio dos dados colhidos no “campo”, de forma que nossos estudos não corram o perigo de se transformarem em uma espécie de “delírio teórico”.

2) A lista de ‘produtores-artistas’ que vc forneceu é válida, é claro, mas são profissionais que – com a exceção, talvez, do Liminha – estão às margens das majors e das grandes gravadoras transnacionais. Veja bem, quando eu disse que discordava de vc quanto aos ‘produtores-artistas’, eu não disse que eles não existiam, eu disse apenas que, na grande maioria dos casos, o que predomina mesmo é a figura do ‘produtor mercenário’ que trabalha nas grandes gravadoras, as quais, por sua vez, nada têm a ver com a Biscoito Fino, uma gravadora que, justamente, quer ser diferente do esquemão comercial que impera em solo nacional. Graças a Deus que o movimento das indie na década de 1990 gerou estes selos independentes ou quase. Os ‘produtores-artistas’ que vc mencionou são exceções dentro do cenário onde predominam os ‘produtores-mercenários’, empregados ou terceirizados pelas majors e grandes gravadoras. Ainda bem que existem alguns poucos ‘produtores-artistas’ e selos como a Biscoito Fino, mas eles são uma minoria, infelizmente. Acho que agora vc entenderá melhor o comentário que eu fiz e que motivou nossa conversa.

3) Quanto ao que eu falava sobre o S. Frith talvez desconhecer a realidade da indústria fonográfica brasileira eu me referia a uma parte da entrevista onde ele afirmou que a receita gerada pelos artistas mais vendáveis pagam os custos que as gravadoras têm com os menos vendáveis. Cito o trecho, a seguir: “Segundo Frith, a indústria fonográfica investe dinheiro em coisas que não trazem lucro (pelo menos não diretamente) e recupera o investimento na venda de produções que geram grande lucro. O negócio é maximizar as vendas de produtos populares e minimizar as vendas dos não tão populares.” Bem, isto é uma verdade parcial e uma afirmação que pode gerar uma interpretação falsa. Explico. Discurso semelhante é apresentando pelos donos das grandes gravadoras, como comprovam os vários depoimentos dos mega executivos no estudo da pesquisadora Márcia Tosta Dias, em Os Donos da Voz (Editora Boitempo, 2000). Tal afirmação seria como dizer que o lucro gerado pela Xuxa ou pelo É o Tchan! paga o disco do Caetano Veloso ou que as vendas da Música Sertaneja – o primeiro gênero de massa da indústria fonográfica nacional – sustentam a receita comparativamente mais baixa dos artistas da MPB. A afirmação acima citada pode dar a (falsa) impressão de que os donos das mega gravadoras seriam “déspotas esclarecidos” e que buscariam favorecer a arte, de um lado, enquanto, de outro, estimulariam o consumo. Muito cuidado nessa hora! A lógica do lucro que exclui tantos e tantos artistas brasileiros excelentes – Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, para citar apenas dois exemplos – nada tem de “esclarecida” ou artística, e não é necessário sermos Walter Benjamin para teorizar sobre o fim da “aura” da arte nos tempos de mercantilização e da reprodutibilidade e do consumo, nem invocarmos o apocalismo de um T. Adorno. Acho que o bom senso será suficiente para vermos o que de fato são a maioria constituída pelos empresários e pelos produtores nada “artísticos” que ainda mandam e desmandam por aqui nos trópicos. Meu comentário crítico sobre a entrevista do S. Frith era só esse. Espero tb. ter esclarecido o que eu quis dizer nos posts anteriores.
Obrigado e parabéns novamente pelo blog! Desculpe qq coisa.

9 01 2009
Luiz

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