“a piece of music”

5 01 2009

Gosto muito da expressão “a piece of music” do inglês. Sem equivalente no português porque na língua de Shakespeare, “piece” também significa “pedaço”.

Imagine um “pedaço de música”, uma parte que foi cortada de um todo que nós não somos capazes de compreender. Um pedaço que se junta a outro pedaço para adquirir sentido. Sentido que nunca é obtido completamente, mas que fica mais manejável quando estes pedaços são relacionados a um contexto maior.

Pense em música como algo grande, atemporal, que, vez ou outra, alguém de talento consegue dar forma, fechar numa estrutura com início, meio e fim no que convencionamos chamar de canção, sinfonia, movimento, ópera, vinheta, sonata, cantiga de roda ou outra coisa.

Aquela canção maravilhosa que te emociona e faz você pensar na beleza das coisas não encerra a definição de música. É só um naco dessa experiência tão maior e tão difícil de definir, que chamamos de “curtir” música.

Essa idéia também me deixa feliz porque me faz pensar que o que eu vejo como o melhor da música é, na verdade, somente uma fração, um quinhãozinho do que existe pra ser experimentado e que há uma infinidade de pedaços ainda por serem descobertos.

Não é esta uma visão mais humilde da nossa relação com a música? Eu acho.





música e rótulos

18 11 2008

It’s an obvious fact that the world is teeming with different kinds of music: traditional, folk, classical, jazz, rock, pop, world, just to name a few. This has always been the case, but modern communications and sound reproduction technology have made musical pluralism part of everyday life. (You can hear this every time you walk through a shopping mall.) And yet, the ways we think about music don’t reflect this. Each type of music comes with its own way of thinking about music, as if it were the only way of thinking about music (and the only music to think about). In particular, the way of thinking about music that is built into schools and universities—and most books about music, for that matter—reflects the way music was in nineteenth-century Europe rather than the way it is today, anywhere. The result is a kind of credibility gap between music and how we think about it.

do livro “Music: a Very Short Introduction” de Nicholas Cook,

“Cada tipo de música traz consigo uma maneira própria de se pensar sobre música, como se esta fosse a única maneira de se pensar sobre música (e esta, a única música a ser examinada)”.

E traz também um modo peculiar de escuta. E também um jeito de se conversar sobre essa música. E uma atitude estética com relação a tudo.

É por isso que você odeia sertanejo com todas as suas forças. A música pode não ser grande coisa, mas o que você odeia mesmo – talvez mais que a música em si – é o contexto, a cultura que cerca aquele estilo, o jeito de falar da música, os valores de quem gosta daquilo.

Nós não somos capazes de isolar a música desses contextos. Na nossa mente, é tudo uma coisa só.
E acho que Cook vê isso como um tipo de prisão, o que eu concordo. No caso do sertanejo, você pode achar que faz sentido colocar tudo num saco só e pensar que quem está envolvido na produção daquela música é igual a quem consome: tudo horroroso.

Não é isso que eu estou discutindo aqui. Principalmente porque o argumento de Nicholas Cook independe do gênero musical: ele se aplica a todo tipo de música. Em outras palavras, alguém está te enquadrando num tipo específico de “tribo” por causa do tipo de música que você ouve. Mesmo que você esperneie e diga que ouve heavy metal mas toma banho todo dia.

Nicholas Cook está dizendo que nós aplicamos formas fixas de pensamento a outros gêneros e passamos a pensar música naqueles termos somente. Se você só ouve música clássica, acaba criando resistência a ouvir outros estilos porque seus hábitos de escuta e a linguagem que você usa pra falar daquela música treinaram a sua percepção e seu gosto. Mas mais importante que isso, a cultura da música clássica pode impedir que você entenda e aprecie uma cultura musical diferente como jazz, por exemplo.

Isso porque você já associou música clássica a sofisticação, erudição, refinamento, introspecção, sobriedade, sisudez, melancolia e maturidade. E rock você já associou a rebeldia, energia, imaturidade, emoção, juventude, inconseqüência e liberdade. Não é capaz de aplicar as características de um estilo no outro.

Esses adjetivos são, na verdade, elementos extra-musicais, atitudes que aparecem principalmente na biografia dos músicos. Aparecem também nas letras das músicas, claro, o que não deixa de ser importante. No entanto, tais palavras passam a ser a própria definição daquele gênero musical e são adotadas como filosofia de vida pelos ouvintes. E tornam-se a própria definição de música.

“Rock é rebeldia”! “Beethoven é melancólico”, diz você.

E só aprendemos a ouvir música sem tais rótulos depois de algum treino. A maioria não aprende.

E precisa aprender a fazer isso pra poder curtir a música? pergunta você.

Não. Mas é meu trabalho ficar perguntando essas coisas.





o marqueteiro da música

10 11 2008

It is the producer who has the task of introducing into the recording studio the ear of the public, whose verdict has little to do with technical considerations; it is he who must assess what effect the song will have on audiences at large. It is also he who must try to ‘draw out’ of the singer what the public wants; and conversely to pave the way for the special emotional ties which bring the singer to his public, by himself embodying for the singer an audience which is as yet only potential. It is for him that the singer will try to fashion the right persona. This work of the professionals, which makes possible the operation of a transfer-mechanism between singers and their audiences, goes against the grain of musicological analysis: there is here no such thing as the ‘structure’ of a song. None of the elements which go into its creation, none of the dichotomies which the outside observer can detect, are above the process of negotiation. Their meaning varies, wears out or vanishes. Each song modifies by degrees the basic model, which does not exist as an absolute. The gimmick of yesterday soon becomes the boring tactic of today, as far as public taste is concerned.

(Antoine Hennion em “The Production of Success: an anti-musicology of pop song”)

Hennion escreve sobre mediação em música, um assunto que eu acho fascinante – e crucial – no estudo da música popular. Aqui ele está falando do processo de produção da música pop e descreve o papel do produtor como sendo um tipo de “marqueteiro” do músico, um elo entre o artista e o público. Cada projeto tem uma concepção diferente, que muda de acordo com o que pensa o produtor. E o artista é como um ator, que incorpora um personagem de acordo com a exigência desse diretor.

Qual exatamente a importância do produtor? Ele é uma figura crucial no processo de produção de um álbum, um artista-músico que se coloca entre o artista e o público (que ele precisa conhecer), alguém que compõe, arranja e tem conhecimentos de engenharia de áudio. Não é apenas alguém que documenta a performance de outro, mas um profissional que cria e compõe.

O que eu acho especialmente interessante no texto de Hennion é a idéia de que não existe a “estrutura da canção”, cuja noção a musicologia empresta da música erudita (e o argumento de Hennion é precisamente este: a musicologia não tem as ferramentas para analisar a música popular). O processo de produção da música popular é mais complexo e envolve outros elementos. Na verdade, os elementos da canção – o que se ouve na gravação – vêem em segundo lugar nesse processo de negociação entre o cantor e seu público.

A canção pode ser a mesma mas cada interpretação constitui um projeto musical inédito que varia de intérprete para intérprete. E ainda que o intérprete seja o mesmo, cada regravação é uma concepção musical autônoma, que, por sua vez, traz a marca do produtor.

Eu discordo da idéia de que a decisão do produtor tem pouco a ver com considerações técnicas. Boa parte destes produtores são músicos antes de mais nada. Aliás é daí que podem vir certos conflitos: se ele, por exemplo, priorizar o aspecto técnico da produção em detrimento da concepção artística que caracteriza a carreira do músico com o qual ele está trabalhando.

E quais são os elementos da canção?

A tune, lyrics and a singer: from the musical point of view, a vocal melody with an accompaniment. These elements make up a very limiting configuration as far as the genre is concerned. They exclude the effect of vocal polyphony, as well as pure instrumental composition and its virtuosic possibilities. The music is subordinated in the song to a single main part: a sung melody of a simple type, which must have an accompaniment.

The tunes are tonal, rarely modal. The principal harmonies are familiar; the form depends on the juxtaposition between an insistent chorus and verses which provide progression. But the simplicity of these traditional musical variables is misleading. The song is nothing before the ‘arrangement’, and its creation occurs not really at the moment of its composition but far more at the moment of orchestration, recording and sound mixing. The elements, with their somewhat classical musical grammar, are looked upon chiefly as raw materials to be assembled along with the voice, the sound, the ‘colours’ and the effects of volume and density. The real music of the song hides behind the melody and gives it its meaning. The audience only notices the melody and thinks it is the tune itself which it likes.

“A canção não é nada antes do arranjo e a sua criação ocorre não no momento da composição, mas muito mais no momento da orquestração, gravação e mixagem”. E o único profissional diretamente envolvido em cada uma destas fases é o produtor.

Eu acho fascinante o quanto de marketing envolve a produção de um CD. E estou me referindo à “enganação” que acontece antes de qualquer tentativa de divulgação do material. Estou falando da quantidade enorme de recursos que esse profissional – o produtor – lança mão para criar os efeitos que nós não devemos ouvir ou realçar o que ele quer que percebamos. Me lembra um tipo de “ilusionismo auditivo”. Além disso, ele precisa ter um talento enorme para lidar com artistas melindrosos e com o ego dos músicos e engenheiros; mas mais importante, precisa ser criativo o suficiente para poder mascarar muita coisa na gravação a fim de convencer o ouvinte de que ele está ouvindo “apenas” uma canção gravada pelo grande artista que é seu cantor favorito.





o que é etnomusicologia?

30 12 2007

Palavrinha comprida que, em termos gerais, refere-se ao estudo da música de diferentes culturas ao redor do planeta. A criação do termo em si é atribuída a Jaap Kunst, um pesquisador holandês que usou-o como subtítulo de um livro publicado em 1950.

Uma tendência de quem ouve o termo pela primeira vez talvez seja pensar que o etnomusicólogo estuda, por exemplo, as músicas daquela tribo aborígene da parte mais remota do planeta. De fato, alguns etnomusicólogos estudam isso. Mas alguns outros estudam as músicas produzidas pelas diferentes “tribos” urbanas. Tudo isso é da conta da etnomusicologia.

Pela sua abrangência, a etnomusicologia tem uma abordagem interdisciplinária da produção musical: ela usa ferramentas da teoria e análise musical, musicologia comparada, acústica, antropologia, sociologia, folclore, lingüística, história, psicologia, ciência política, economia e outras disciplinas. O grau de envolvimento do pesquisador em uma ou outra área depende muito da cultura que se deseja pesquisar. Por exemplo, um etnomusicólogo que trabalha com a tradição musical de uma tribo na Amazônia vai precisar de ferramentas diferentes das de um pesquisador de funk no Rio de Janeiro. A coleta e análise de dados em ambas as tradições envolve diferentes tecnologias; tecnologias estas que um pesquisador vai precisar dominar se quiser entender com profundidade uma determinada cultura musical.

Isto não tem necessariamente que ver com o grau de desenvolvimento da tecnologia utilizada pela tradição musical que se deseja estudar. Por exemplo, em 1898, um grupo de antropólogos de Cambridge interessado em pesquisar o Estreito de Torres (inclusive sua música) utilizou-se do que havia de mais moderno em equipamentos na época: fonógrafos (que gravavam o som em cilindros de cera), câmera para filmar e câmeras fotográficas.

Mas é claro que as perspectivas sobre a área de estudo da etnomusicologia também mudaram um bocado por conta da tecnologia hoje disponível. Sendo a Internet um espaço extremamente eficiente na produção, distribuição e consumo de músicas, é inevitável que uma parte fundamental do metier do pesquisador, seja saber navegar nesse meio e usá-lo efetivamente como instrumento e objeto de pesquisa.

Esta preocupação em registrar o modo como a música acontece in loco ainda é um dos pontos principais em pesquisa etnomusicológica. Na verdade, um aspecto que me chama a atenção no estudo fascinante da etnomusicologia é que ela não se restringe à análise do produto musical acabado. Ao pesquisador sério interessa também entender a música como processo.

O objeto de estudo da etnomusicologia é algo que está sempre sendo discutido e redefinido. Num primeiro momento, imaginou-se que sua área de abrangência eram as culturas fora da tradição européia ocidental; excluía-se, então, os gêneros musicais populares do mundo ocidental. Depois, procurou-se focar seu objeto de estudo nas tradições musicais de povos não-alfabetizados, ou ainda naquelas que eram transmitidas oralmente.

Segundo o verbete “etnomusicologia” do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a etnomusicologia hoje volta-se para músicas em contextos locais e globais. Embora esteja preocupada com tradições musicais vivas (incluindo-se canções, dança e instrumentos), alguns estudos recentes também têm investigado a história da música de diferentes tradições. Etnomusicologia é uma disciplina que primeiro buscou examinar “música em cultura” (Merriam), e então “música como cultura”, onde a pesquisa de campo constitui-se uma de suas metodologias essenciais.

(Algumas idéias e conclusões presentes nessa introdução são minhas. Mas eu também expandi e adaptei fatos e idéias mencionados por outros autores em outros textos.)





a idéia..

12 10 2007

por trás de um doutorado é encarar um período de humilhação extrema a fim de obter uma licença para depois humilhar os outros.





pentecostalism is… (Martin, 2002)

9 10 2007

It does not make much sense to regard Pentecostalism as an imported package, especially in situations – the vast majority – which are replete with multi-cultural transfers, and where there has long been a changing market in the gods. Rather it is a repertoire of religious explorations controlled, though sometimes barely, within a Christian frame and apt for adaptation in a myriad indigenous contexts. In that it resembles the Bible, also controlled, if barely, within an ethical and monotheistic frame. People link their own stories and their group experiences to a narrative moving from slavery to liberty, exile to restoration, and also from the dark dominion of the powers through the engagements of spiritual warfare to the empowerments of the kingdom. The kind of reverential and close reading of the Bible found among Pentecostals makes them familiar with its landscape, intimate friends with its characters regarded as people like themselves, and able to find all kinds of resonances in its dreams, healings, and deliverances, in rebirths, prophecies, and expectations of future transformation. At the same time, Pentecostals will often engage in a luxuriant and mimetic redeployment of local practices, including its modes of authority, but reassembled under a Christian aegis. This is not a kind of promiscuity because boundaries are retained and rigorously marked out. The antecedent forms, and the deep structures of “the archaic,” are brought together in an unbroken continuum opening on to modernity. People can dance their way through the rebirths of a great transition, bringing the whole person to bear rather than a split-off segment of the rational self. People are moved as they move, inner drama matching outer. The past is carried forward even as a line is drawn under it. That is why some acute observers mistake it for a recrudescence of popular religiosity – a significant misidentification all the same because antithetical to the charge of being an imported package.
(Martin, David. Pentecostalism: The World Their Parish, 2002:6-7)