entrevista com Simon Frith (iii)

25 11 2008

(continuação da minha tradução da entrevista de Simon Frith, etnomusicólogo e crítico de rock, à revista online “Perfect Sound Forever”. Agora falando sobre rádio na Inglaterra e a criação de comunidades musicais e o fracasso de vendas de grandes estrelas da música. Diferentemente das outras, não comentei as respostas: este é um assunto que eu gostaria de saber mais. A primeira parte dessa entrevista está aqui. A segunda aqui).

PSF: E sobre a importância do rádio e o modo como ele cria comunidades? Isso ainda é possível apesar da integração que tem ocorrido no Clear Channel? Nos EU, DJs estão fazendo o mesmo show que é transmitido em diferentes mercados.

Frith: Tenho certeza que você está certo sobre os EU e eu não estive lá por tempo o suficiente para ouvir rádio e saber. Na Inglaterra sempre houve uma rádio nacional, que é diferente dos EU, claro. Há programas especializados à noite que meio que funcionam como aglutinadores para certas comunidades (especialmente para algumas dance scenes). Mas eu acho que o único lugar onde a rádio é realmente importante na Inglaterra é a rádio pirata. É muito mais local e eles transmitem para grupos étnicos específicos ou grupos da área com preferências específicas. Também ajuda a trazer um quê de ilegalidade e também um senso de comunidade musical.

PSF: Quanto desta cultura ainda é difundida na Inglaterra?
Frith: Depende muito do local. Há várias estações piratas em Londres e em grandes cidades como Manchester. Não muitas aqui na Escócia. Nossas rádios são diferentes das suas especialmente com relação à rádio comercial. Eu acho que a BBC, tanto local quanto nacionalmente, ainda tem programas especializados que têm um público bem especializado e que ainda são importantes para as pessoas, especialmente para aqueles que estão fora dos centros metropolitanos. Nestes lugares tem-se a impressão de que não se faz parte do que está acontecendo na cidade.

(…)

PSF: Você afirmou que gravações são feitas para a mídia a fim de serem vendidos para o público. Se este é o caso, porque o índice de fracasso é tão grande?

Frith: Uma pergunta interessante seria: “Se eles não investissem tão pesadamente em mídia, o índice de fracasso seria tão grande?” Provavelmente tem a ver com o fato de a indústria fonográfica ser tão grande e também porque há pessoas de todos os tipos fazendo coisas diferentes. Mas eu acho que o que é interessante nisso é o índice de fracasso de pessoas que são as grandes estrelas. Nestes últimos 12 meses, por exemplo, houve o caso de Mariah Carey. Apesar de todo esse enorme impulso, mostra que este tipo de coisa não necessariamente traz resultado. Não mais do que traria se ela fosse uma desconhecida e não houvesse nenhum grande investimento. Então, eu acho que ainda há um certo grau de variabilidade onde os consumidores não podem ser manipulados com total eficiência.

PSF: Como você explica trabalhos que vendem bem sem contar com muito elogio da mídia como Britney Spears ou N’Sync?

Frith: Eu acho que isto confirma o fato de que críticos não são necessariamente bons para vender coisas. Estes tipos de produções nunca alcançam o público via críticos. Ninguém correu pra ver o que a Rolling Stone pensou de Britney Spears antes de comprar o álbum ou mesmo o dos Monkees. O mundo pop, na verdade, não trabalha desse jeito com os críticos. A pergunta interessante a fazer é “há mundos que funcionam através dos críticos”? No geral, provavelmente a resposta é não. Num exemplo famoso, Led Zeppelin tornou-se enorme apesar da Rolling Stone ter detonado com seus álbuns.

(…)

PSF: Você mencionou que o modelo “gate-keeper” (onde algumas estações ou diretores de programação permitem que certos lançamentos alcancem o mainstream) está obsoleto. Então por que alguns selos indie conseguem vender mais que selos das grandes gravadoras?

Frith: Obviamente eles conseguiram acesso e portanto, os gatekeepers influíram no sentido de deixá-los passar e também segurar outras coisas. Pode ser que em alguns gêneros ainda haja gatekeepers importantes, especialmente na área indie, isso em termos de críticos ou estações de rádio específicas ou lojas específicas. Mas minha intuição me diz que se eles realmente fossem bons… O exemplo principal seria o Nirvana e como eles conseguiram vender, de algumas maneiras, mais que a música corporativa. Eu desconfio que o que aconteceu nesse caso foi que a MTV teve um efeito mais significativo, no sentido que eles são um gatekeeper significativo. Mas eu tenho certeza que há outras coisas acontecendo com críticas independentes daquelas feitas pela MTV ou outros tipos de acordos sendo feitos pelas gravadoras ou grupos.

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entrevista com Simon Frith (i)

13 11 2008

Simon Frith é um etnomusicólogo que escreve sobre música popular. Ele começou como crítico escrevendo sobre rock e acabou concluindo um doutorado em UCBerkeley.

Ele escreveu “The Sociology of Rock” (1978) e “Performing Rites: On the Value of Popular Music” (1996).

Frith concedeu uma entrevista para a revista online de música “Perfect Sound Forever”, onde ele falou de coisas como indústria cultural, preços de CDs, colecionadores de discos, jornalismo musical, crítica musical, a influência da mídia na vendagem de discos e o que é escrever sobre música.

É sobre alguns trechos dessa conversa que eu queria falar aqui.

Eu gosto de ler entrevistas de pesquisadores que já publicaram bastante sobre determinado assunto porque, neste formato, muitos deles conseguem escapar dos vícios de linguagem e do jargão da academia e colocar suas idéias de modo mais acessível.

Recomendo a leitura da entrevista toda. Se seu inglês não permite isso, minha versão das respostas dele talvez te seja útil (não é uma tradução ipsissima verba). Incluí minhas impressões sobre o que ele diz.

Primeira observação que ele faz sobre a indústria cultural: “um aspecto que é peculiar a este segmento é que paga-se o mesmo por diferentes produções musicais independentemente do custo da produção”. Ele afirma que, na verdade, quanto maior a demanda, mais barato é o produto. E qual a explicação pra essa peculiaridade? Segundo Frith, a indústria fonográfica investe dinheiro em coisas que não trazem lucro (pelo menos não diretamente) e recupera o investimento na venda de produções que geram grande lucro. O negócio é maximizar as vendas de produtos populares e minimizar as vendas dos não tão populares.

Confesso que, a princípio, não entendi muito bem quais seriam esses “produtos não-populares”. Acho que ele está se referindo àquelas produções que não deram certo. De fato, a indústria fonográfica não tem como acertar sempre; produção musical é um negócio de alto risco (ele volta a falar disso mais pra frente).

Acho que isso tem duas implicações. Primeiro, mostra como qualquer avaliação deste mercado é uma coisa imprevisível e até nebulosa – uma falta de transparência que as próprias empresas envolvidas talvez prefiram manter – e ninguém sabe avaliar direito o que acontece direito com os processos de produção musical das grandes gravadoras. Acho que a coisa toda é um tipo de caixa preta, um sistema que segue sua própria lógica.

Segundo, esse lado arriscado das produções musicais explica porque as empresas usam agressivamente todo e qualquer recurso para impedir que seus negócios sejam ameaçados (como o combate à pirataria). Existe muito investimento envolvido.

Outra observação de Frith:

“Sempre se assumiu que, em se tratando de indústria cultural, as pessoas não escolhem as obras por causa do preço. (…) Elas não preferem Eminem a Pink ou a The Streets por causa do preço.

Com os CDs digitais, gravações podem existir para sempre e há um catálogo muito maior de itens antigos; portanto, há menos incentivo para se comprar os novos lançamentos. Então, eu acho que este tipo de custo está começando a ter um efeito. Um catálogo com itens mais antigos é mais barato e as pessoas não estão tão dispostas a comprar algo novo, que elas nunca ouviram e que custa mais. (…) O aumento da oferta e das opções de escolha será enorme e o preço vai acabar sendo um fator mais importante na decisão.”

Faz sentido. Mas eu levaria em consideração o fato de que muitas das novidades são lançamentos atuais de nomes consagrados. Acho que esse é um filão que talvez fuja um pouco dessa análise que ele faz.

Outro aspecto é que para as novas gerações de consumidores, o “clássico” talvez seja tão novidade quanto aquela banda lançada ano passado.

Uma pergunta sobre o “silêncio como um produto a ser comercializado”:

Frith concorda que esta é uma tendência é cita resorts, praias e condomínios fechados como variações dessa idéia: as pessoas pagam para fugir dos ruídos da cidade.

Eu diria que outro exemplo de como isto já está acontecendo é o sucesso de vendas dos fones de neutralizador de ruído (noise cancelling). Caríssimos e que se tornaram um produto extremamente popular (eu também quero um!). Aliás, só eles tornariam viável a idéia dele de uma gravação de silêncio.

“Com o mundo tornando-se cada vez menor, será difícil manter-se as diferenças entre os estilos musicais?

Frith aposta na capacidade criativa dos músicos. E eu concordo. Num mundo de mesmices, há pessoas fazendo coisas incrivelmente originais (enquanto outros, é claro, são virtuoses em copiar).

Outra coisa é que as tradições musicais evoluem – muitas vezes na marra, a contragosto mesmo – e conseguem se diferenciar do que veio antes, mas ainda assim mantendo certa coerência de estilo ao incorporar novos elementos.

(minha “conversa” com Frith continua aqui)





o marqueteiro da música

10 11 2008

It is the producer who has the task of introducing into the recording studio the ear of the public, whose verdict has little to do with technical considerations; it is he who must assess what effect the song will have on audiences at large. It is also he who must try to ‘draw out’ of the singer what the public wants; and conversely to pave the way for the special emotional ties which bring the singer to his public, by himself embodying for the singer an audience which is as yet only potential. It is for him that the singer will try to fashion the right persona. This work of the professionals, which makes possible the operation of a transfer-mechanism between singers and their audiences, goes against the grain of musicological analysis: there is here no such thing as the ‘structure’ of a song. None of the elements which go into its creation, none of the dichotomies which the outside observer can detect, are above the process of negotiation. Their meaning varies, wears out or vanishes. Each song modifies by degrees the basic model, which does not exist as an absolute. The gimmick of yesterday soon becomes the boring tactic of today, as far as public taste is concerned.

(Antoine Hennion em “The Production of Success: an anti-musicology of pop song”)

Hennion escreve sobre mediação em música, um assunto que eu acho fascinante – e crucial – no estudo da música popular. Aqui ele está falando do processo de produção da música pop e descreve o papel do produtor como sendo um tipo de “marqueteiro” do músico, um elo entre o artista e o público. Cada projeto tem uma concepção diferente, que muda de acordo com o que pensa o produtor. E o artista é como um ator, que incorpora um personagem de acordo com a exigência desse diretor.

Qual exatamente a importância do produtor? Ele é uma figura crucial no processo de produção de um álbum, um artista-músico que se coloca entre o artista e o público (que ele precisa conhecer), alguém que compõe, arranja e tem conhecimentos de engenharia de áudio. Não é apenas alguém que documenta a performance de outro, mas um profissional que cria e compõe.

O que eu acho especialmente interessante no texto de Hennion é a idéia de que não existe a “estrutura da canção”, cuja noção a musicologia empresta da música erudita (e o argumento de Hennion é precisamente este: a musicologia não tem as ferramentas para analisar a música popular). O processo de produção da música popular é mais complexo e envolve outros elementos. Na verdade, os elementos da canção – o que se ouve na gravação – vêem em segundo lugar nesse processo de negociação entre o cantor e seu público.

A canção pode ser a mesma mas cada interpretação constitui um projeto musical inédito que varia de intérprete para intérprete. E ainda que o intérprete seja o mesmo, cada regravação é uma concepção musical autônoma, que, por sua vez, traz a marca do produtor.

Eu discordo da idéia de que a decisão do produtor tem pouco a ver com considerações técnicas. Boa parte destes produtores são músicos antes de mais nada. Aliás é daí que podem vir certos conflitos: se ele, por exemplo, priorizar o aspecto técnico da produção em detrimento da concepção artística que caracteriza a carreira do músico com o qual ele está trabalhando.

E quais são os elementos da canção?

A tune, lyrics and a singer: from the musical point of view, a vocal melody with an accompaniment. These elements make up a very limiting configuration as far as the genre is concerned. They exclude the effect of vocal polyphony, as well as pure instrumental composition and its virtuosic possibilities. The music is subordinated in the song to a single main part: a sung melody of a simple type, which must have an accompaniment.

The tunes are tonal, rarely modal. The principal harmonies are familiar; the form depends on the juxtaposition between an insistent chorus and verses which provide progression. But the simplicity of these traditional musical variables is misleading. The song is nothing before the ‘arrangement’, and its creation occurs not really at the moment of its composition but far more at the moment of orchestration, recording and sound mixing. The elements, with their somewhat classical musical grammar, are looked upon chiefly as raw materials to be assembled along with the voice, the sound, the ‘colours’ and the effects of volume and density. The real music of the song hides behind the melody and gives it its meaning. The audience only notices the melody and thinks it is the tune itself which it likes.

“A canção não é nada antes do arranjo e a sua criação ocorre não no momento da composição, mas muito mais no momento da orquestração, gravação e mixagem”. E o único profissional diretamente envolvido em cada uma destas fases é o produtor.

Eu acho fascinante o quanto de marketing envolve a produção de um CD. E estou me referindo à “enganação” que acontece antes de qualquer tentativa de divulgação do material. Estou falando da quantidade enorme de recursos que esse profissional – o produtor – lança mão para criar os efeitos que nós não devemos ouvir ou realçar o que ele quer que percebamos. Me lembra um tipo de “ilusionismo auditivo”. Além disso, ele precisa ter um talento enorme para lidar com artistas melindrosos e com o ego dos músicos e engenheiros; mas mais importante, precisa ser criativo o suficiente para poder mascarar muita coisa na gravação a fim de convencer o ouvinte de que ele está ouvindo “apenas” uma canção gravada pelo grande artista que é seu cantor favorito.